|
Folk a lidová píseň Folklórní tvorba v mimofolklórním prostředí |
II. Charakter folku: srovnání mezi jeho holandskou a českou podobou
Počátky folkové vlny v obou zemích spadají do stejného desetiletí. V Holandsku můžeme sledovat rostoucí zájem o folk již na počátku 60. let, v Československu však teprve v jejich druhé polovině. Tento časový rozdíl souvisí mimo jiné s rychlostí postupu a pronikání vlivu amerického folku na evropský kontinent.
V Holandsku se pozornost k folku začíná obracet kolem roku 1962. Tehdy již v Haarlemu divadélko De Waag uvádí na svou scénu zahraniční folkové zpěváky zvučných jmen, kteří však byli v Holandsku ještě zcela neznámí (P. Seegers, J. Baezová, P. Simon ad.). K bouřlivějšímu rozvoji dochází v letech 1965 až 1967. Tehdy působí v Amsterdamu např. Klub 65, který také vydává folkový bulletin; v Utrechtu je v roce 1967 zorganizován první folkový festival, na kterém se však ještě podíleli pouze zahraniční účastníci. Holandský folk je silně pod vlivem folku amerického, ve své většině se soustředí na „revival" lidových písní. Obrací se přitom k irským a keltským lidovým baladám a tanečním písním. Nefolklórní, menšinové křídlo přebírá písně Guthrieho, Seegerse a Dylana. Jazyk, ve kterém se zpívá, je převážně angličtina. Folk tvoří na konci 60. let protiváhu zelektrofonizované a zkomercializované pop-music, která má příliš masový a neosobní charakter. Stejně jako v Americe pochází folkové publikum ze studentských a intelektuálních kruhů. I když se tyto kruhy na konci 60. let radikalizují a folková hudba se stává součástí jejich politického boje, zůstává holandský folk podle Seelena pouze „intuitivní a tedy ne politicky uvědomělou a motivovanou reakcí na společenský vývoj". Většina folkových hudebníků ani posluchačů není společensky angažovaná. V repertoáru holandských folkových skupin a zpěváků převažuje i v 70. letech původní lidová píseň, ale v té době můžeme sledovat dvě změny. První změnou je růst zájmu o folk nizozemského původu. Angličtinu vystřídala holandština a na konci 70. let dokonce i její dialekty. Tento obrat k mateřskému jazyku je dovršen až v letech 1977/78. Druhou změnou, zdánlivě protikladnou té první, je přesun od důrazu na zpěv k důrazu na instrumentalizaci písně. Počet hudebníků ve skupině se zvětšuje a zvuk je rozšířen o různé tradiční hudební nástroje (čím exotičtější nástroj, tím větší naděje na úspěch). Individuální zpěvák s kytarou mizí téměř ze scény. Začíná se rozšiřovat tzv. folk-rock, žánr, ve kterém původní lidové texty dostávají moderní hudební aranžmá. Hlavní tendence holandského folku druhé poloviny 70. let by se daly shrnout do tří bodů: 1. folk se profesionalizuje - úroveň zpěvu i hudby stoupá a tím také nároky na kvalitu aparatury. Rozdíl mezi publikem a umělci se zvětšuje, publiku je stále více vnucována role konzumenta. 2. V repertoáru folkových skupin převažují taneční a milostné lidové písně a balady s „atraktivními" tématy vražd, nevěr apod. Původní tvorba, zpracovávající aktuální témata téměř neexistuje. Publikum chodí na folk jen kvůli hudbě a atmosféře večera. Folk je spíše „koníčkem" hudebníků i posluchačů, než výrazem jejich životního pocitu. 3. Folková scéna se začíná stále více komercializovat. Měřítkem kvality je počet diváků nebo prodaných desek. Roste infrastruktura agentur, manažerů, organizátorů festivalů a gramofonových firem. Skupiny mají stále větší zájem na výdělku, aby mohly hradit rostoucí náklady produkce. I když, jak už bylo řečeno, přišel impuls k rozvoji českého i holandského folku z Ameriky, jeho vývoj v těchto dvou zemích byl rozlišný. Folk v Československu se začíná rozšiřovat o několik let později, ale zato tak rychle, že situace v obou zemích na konci 60. let je dobře srovnatelná. Český folk má hned od svých počátků několik tváří, sahá k různým výrazovým možnostem; hranice žánrů se však většinou nedají vést mezi různými interprety, ale uvnitř jejich repertoáru. Dominantní roli hraje proud, který se „shlédl" v americkém folku městského typu. Je spojen s představou zpěváka s kytarou, který sám své písně píše i interpretuje. Písně, které vypovídají o jeho vidění světa a které se dotýkají obecných lidských problémů. Písničkář-individualista zůstává navždy součástí českého folku; s ním je vlastně folk asociován. U některých zpěváků je americký vliv zřetelný, jiní jako např. K. Kryl jdou od počátku vlastní cestou. U Vladimíra Merty ukazují kritici závislost na Bobu Dylanovi po hudební i výrazové stránce. V jeho hře na kytaru odhalují rysy způsobu hry mladého Dylana, v jeho zpěvu nalézají stejné prohřešky proti pravidlům přízvuku a frázování: „Stejně tak jak Dylan zvláštně frázuje a pomíjí pravidla angličtiny ..., pomíjí Merta pravidla češtiny a frázuje ještě zvláštněji." I typ textů - dlouhé balady, postavené na stále se opakující melodii, ukazuje na tento pramen inspirace. Merta se svým vztahem k Dylanovi a k celému angloamerickému folku zabýval, spojení přiznává a hlásí se k němu, jak ukazuje jeho rozhovor s F. Horáčkem v Aktualitách Melodie v roce 1969 . Donovanovi, jinému významnému písničkáři 60. let, věnuje písničku Dlouho se mi zdá, vystihující dobové pocity mládeže na konci 60. let: „Dlouho se mi zdá, že ztrácím cenu, indickým dětem hlad nezaženu, zabloudil jsem v lhostejnosti, nevím jak najít cestu zpět, jmenuju se po tátovi, je mi dvacet let." Také Hutka přebírá do svého repertoáru několik Dylanových a Donovanových písniček a Guthrieho Why, why, ke kterým si píše vlastní texty. V americké hudební tradici má své kořeny také blues, které je oblíbenou formou folkových autorů: Voňková má Vyhozený blues, Třešňák Blues o probdělé noci, Lutka Blues o žravé slepici. Osudy blues v české populární hudbě poválečného období nebyly jednoduché. Blues bylo, přestože je do evropské hudební kultury přinesl ze svého pobytu v Americe Antonín Dvořák a přestože bylo původně písní amerického černého proletariátu, považováno v 50. letech za hudební formu buržoazní, cizí náladě člověka socialistické společnosti. Teprve hudebníci a básníci 60. let (Suchý-Šlitr, Kainar) mohli navázat na tradici, kterou vybudovala jazzová generace mezi válkami (Voskovec-Werich, Ježek). Jedním z nejčernějších je blues Jiřího Suchého: „Černej nebožtíku, máš ty ale kliku. Za chvíli do temný hlíny budeš zakopán. Nás jsi nechal v bídě, sám se vezeš jako pán…" Zmíněná blues folkových písničkářů nemají tak pesimistickou náladu, Lutkovo Blues o žravé slepici formální rysy blues dokonce ani nenese, blues v titulu odkazuje na tragiku (tragikomiku) příběhu. Bluesová hudební forma slouží písničkářům velmi často jako pevná základová struktura k textovým improvizacím. Na přelomu 60. a 70. let se objevuje také u českých folkových interpretů zájem o původní lidovou tvorbu. Některé skupiny (např. Skiffle-Contra) se orientují, stejně jako jsme mohli pozorovat u holandských skupin, na folklór keltsko-irský, ale ve stejné době se již většina skupin obrací k folklóru domácímu. Folklór, jmenovitě lidová píseň, zaujímá v Československu jiné pozice než v Holandsku a také vztah umělců a publika k němu je odlišný. V Holandsku se původní lidovou písní v autentické podobě zabývalo po 2. světové válce jen několik jedinců, lidová píseň byla málokdy vysílána v rozhlase (výjimkou byl pořad Onder de groene linde), na gramofonových deskách nevyšla mezi rokem 1950 a 1980 ani jedna. V Československu byl folklór důležitou součástí kulturního dění v poválečném období. Oficiální kulturní politika v 50. letech prosazuje na poli zábavné hudby čtyři žánry: taneční píseň, lidovku, budovatelskou píseň a autentickou píseň lidovou. Tyto čtyři žánry odpovídají podle tehdejšího názoru jako jediné kulturním potřebám člověka „nové doby". Důraz na „lidovost a národnost" kultury vede k tomu, že se folklór (lidové tance i písně) začal propagovat jako náplň skupinové zájmové činnosti. Na závodech, školách a různých jiných institucích vznikají soubory lidových písní a tanců. Folklór, rychle mizící z vesnice zasažené radikálními změnami, zaplavuje města, kde je uměle držen při životě. Vznikají také velké profesionální soubory, jako je např. Státní soubor písní a tanců, bez kterých se neobešla žádná oslava těch mnoha výročí, která mladý stát tak rád oslavoval. Lidová píseň patří k hlavní náplni vysílacího času rozhlasu; každým rokem jsou organizovány na mnoha, místech folklórní slavnosti a festivaly (připomeňme jen Strážnici a Východnou). V 60. letech se ukazuje, že veřejnost přestává mít o lidovou píseň zájem. Karbusický konstatuje ve svém výzkumu vztahu různých společenských vrstev k lidovce a lidové písni z roku 1963, že „mladé generace se chovají většinou netečně jak k úpravám pravého folklóru tak k lidovkám." V té době se nová umělecká generace přímo obrací proti orientaci na folklór, kterou vidí jako nástroj k potlačování svých současných snah, k potlačování individuální tvůrčí činnosti, odpovídající současnému způsobu myšlení. Teprve počátkem 70. let je překonán tento folklórní „komplex". Tehdy se stává folklór, a jistě v nemalé míře pod vlivem módy na Západě, součástí repertoáru mnoha žánrově odlišných proudů populární hudby. „Folklór v populární hudbě - řešení nebo únik?" ptá se v titulku svého příspěvku do Melodie hudební kritik a teoretik Leo Jehne a vyvolává tak diskusi na toto téma. Diskuse se na stránkách Melodie účastní hudební kritici J. Burian, P. Skála, J. Kolář, L. Dorůžka a z řad tvůrčích umělců J. Hutka. L. Jehne konstatuje tvůrčí a interpretační krizi v populární hudbě, která je podle něj řešena hledáním inspirace ve folklóru. V pronikání lidových prvků do populární hudby však Jehne nevidí cestu, která by jednoznačně vedla ke zvýšení její kvality, naopak vidí jej jako sám projev krize, protože tu jde o bezpečný, v podstatě nezávadný a někdy také konjunkturální návrat k ověřeným, převzatým hodnotám. Těm, kdo k lidovým písním sahají jako interpreti, vyčítá Jehne stylovou nečistotu, lacinou dramaturgii a nevhodnou kombinaci doprovodu se zpěvem. Těm, kdo folklór zpracovávají jako východisko k své vlastní tvorbě, upírá tvůrčí přínos současné populární hudbě. Diskutující Jehnemu oponují. Nevidí v návratu folklóru do populární hudby projev krize; folklór se zákonitě vynořuje do popředí zájmu po období absence (období swingu, rock´n´rollu) . Návrat k folklóru rozšířil prameny populární hudby. Přenesením nabývá folklór úlohu tématu (hudebního i textového) a tedy je lhostejné, do jaké míry zůstává. podobný autentickému originálu. Shodně s Jehnem konstatují, že v širším kontextu české populární hudby je zjevná přítomnost konjukturalismu a kýče na straně tvůrců a podléhání módnosti na straně posluchačů. Diskuse, ač původně míněna daleko obecněji, se nakonec soustředila na otázku využití lidové písně ve folku a koncentrovala se na osobu Jaroslava Hutky, který se lidovým písním věnoval v tomto žánru nejvíc. Diskuse přinesla - a pro svůj charakter nemohla ani jinak - spíše intuitivní než vědeckou argumentaci. Pokusem této práce je podat hlubší pohled na danou problematiku. Jedním z dalších rysů českého folku, kterým se odlišuje od folku holandského, jež se zdá být úzce specializovaným a izolovaným celkem, je jeho otevřenost vůči konfrontaci a kontaktu s jinými hudebními žánry. Určitou tradicí se staly například Folk&Country festivaly, jichž se účastnili jak představitelé folku tak country and western music. Toto spojení nebylo tak přirozené, jak se na první pohled zdá. Nejen proto, že c&w a folk přitahovaly odlišné publikum, ale hlavně proto, že c&w se stala na rozdíl od folku žánrem, který měl u kulturně-politických orgánů režimu 70. let, ať to zní jakkoli paradoxně, plnou podporu. Skupiny (např. Plavci, Zelenáči, KTO) dostávaly častou možnost vystupovat v televizi, jejich písničky byly vysílány v rozhlase, každý rok jim vyšla jedna nebo i více gramofonových desek. Důvod preference tohoto žánru musíme vidět v obsahové neutrálnosti textů, jejichž tématem je láska, dálky, koně, příroda Dalekého západu, tedy prostředí a problémy co nejvzdálenější současnosti českého člověka v 70. letech. U folkových písničkářů můžeme vycítit despekt k tomuto žánru. Jedním z jeho projevů je například úkol složit kovbojskou písničku jako „důkaz zdatnosti" při vstupu do „volného sdružení Já-ne-já-ne-to-ty-to-ty", které se takhle bavilo s Hutkou v čele kolem roku 1972. Opravdovou, tvůrčí spolupráci navazovali folkoví písničkáři jinde. Hutka spolupracoval v letech 1969-70 s rockovou skupinou M. Efekt (tehdy ještě Blue Effect) a i v pozdější době pro ni skládá texty. R. Hladík, sólový kytarista této skupiny a odborníky uznávaný nejlepší rockový kytarista v Československu, doprovází Hutku na jeho dlouhohrajících deskách. Merta vytvořil s rockovými hudebníky Mišíkem, Hrubým a jinými příležitostné hudební sdružení „Čundergrunt" (v této složenině můžeme odhalit slova čundr=vandr a underground), které se scházelo v Čáslavské k improvizovaným vystoupením. Jejich spolupráce pokračuje, když už Mišík kolem sebe vytvořil skupinu Etc., Merta přispívá texty do jejího repertoáru. Občas je Mertovi na jeho vystoupeních partnerem Jiří Stivín, avantgardní jazzový flétnista a skladatel. Folkoví písničkáři jsou na konci 70. let také zváni stále častěji na festivaly a přehlídky, na kterých vystupují skupiny a sólisté rozličných žánrových oblastí. To, že v Holandsku nevyrostly osobnosti tohoto typu, si můžeme vysvětlit na jedné straně velkým komerčním tlakem a na druhé straně rozdílnou politicko-společenskou situací, ve které (sub)kultura obdobného typu nemůže nabýt tak důležité funkce. V Československu se na konci 60. let dostávají zpěváci populární hudby do výjimečného postavení. Stali se mluvčími zklamaného národa, jehož očekávání vzbuzené politickou a kulturní obrodou šedesátých let bylo tak abruptně v roce 1968 přerušeno. Oč víc se zpěváci v letech 1968-69 angažovali, o to víc nápadné a zraňující bylo jejich rychlé přizpůsobení se novým podmínkám. Krom zpěvačky Marty Kubišové (na konci 70. let známé jako mluvčí Charty 77) se hudební scéna v 70. letech skládá ze stejných postav jako v letech šedesátých. V roce 1970 vrací zpěvák K. Černoch jako důkaz politování nad svou činností Zlatou lyru, kterou získal v roce 1969 za Píseň o mé zemi. Rudé právo komentuje tento čin výzvou k ostatním zpěvákům, aby se zamyslili nad svým postojem a činy v letech 68-69. Žádný z nich to neudělal tak veřejně jako K. Černoch, ale všichni ukázali ochotu zpívat vše, co nový režim považuje za potřebné k podpoře své politiky. Komerční zájmy začínají rychle převyšovat zájmy umělecké: zpěváci, skladatelé a hudebníci se soustřeďují na výrobu hitů, na prodej desek, popularitu se snaží udržovat „šňůrami" zájezdových vystoupení po celé republice. Z populární hudby - vlastně z jejího čerstvě vznikajícího středního proudu - se stává jedna z nejkonzervativnějších opor politického systému. A tak v 70. letech, v období celospolečenské krize, musí posluchač, který očekává od hudby a písně víc než zvukovou kulisu doprovázející jeho každodenní činnost, hledat žánry, ve kterých může najít reflexi svých názorů a postojů, které mu nabídnou odpověď na jeho otázky nebo alespoň naznačí porozumění. Na jedné straně se obrací k západní rockové hudbě 60. let (a kolem ní vytvořené legendě), protože teprve v nové situaci může plně porozumět problémům, o kterých vypovídá, na druhé straně objevuje česky zpívajícího folkového písničkáře, který neposkvrněn politickými koncesemi a komerčními zájmy může zaujmout místo mluvčího mladé generace.
|