ČLÁNKY

K folklóru (k lidové písni) jako základu pro svou vlastní tvorbu sahají (kromě V. Třešňáka) všichni významní folkoví zpěváci (Hutka, Merta, Lutka a Voňková). U všech je to uvědomělá práce s folklórním materiálem, čímž se tito zpěváci-autoři, příslušející k celé armádě tvůrců „nekanonizované" poezie, tj. poezie mimo uznávaný literární proud, liší od svých „pokrevních" předchůdců - autorů městského folklóru, dělnických písničkářů minulého století, skladatelů krčmářských písní. Rozsah i způsob, jakým se nechali inspirovat folklórní tvorbou, je u jednotlivých písničkářů rozdílný.

Než se budeme zabývat jejich tvorbou inspirovanou folklórem, podívejme se na základní znaky poetiky lidové písně. Podle Horálka jsou základním typem poezie Západních Slovanů písně se slabičným veršem rozděleným césurou, Verše jsou rozděleny do strof a některé se spolu rýmují. Místo rýmů bývá však často užito jen asonance, tj. shody samohlásek na konci veršů bez ohledu na souhlásky. Asonanci dává lidová poezie přednost před rýmem, když by tento byl vytvořen na úkor smyslu. Rým ani rytmus nesmějí být důvodem k násilnému pořádku slov, slovní zkomolenině nebo nevhodné volbě slov. Písňová forma má často určitý vztah i k obsahu písně, a proto můžeme nalézt různá formální schémata pro veselé popěvky, smutné písně nebo vyprávěné texty. Hlavním principem významové výstavby lidové poezie je, jak ukázal J. Mukařovský, snaha o budování kontextu z jednotek navzájem poměrně nezávislých. Základním „nositelem iniciativy" v sémantické výstavbě folklórního díla je detail. Detail si i ve větším celku zachovává svou významovou samostatnost. Skládání těchto prvků v určitý celek se děje bez jednotné významové intence a jejich přiřazování nemusí být logické a odpovídat lidské zkušenosti. „Cílem lidové písně je kombinace znaků nikoliv reprodukce empirických vztahů mezi věcmi".
Každý z jednotlivých znaků, ze kterých se dílo skládá, má vlastní vztah ke skutečnosti. Proto se také celkový smysl může během díla proměňovat. Tam, kde k jednotě smyslu došlo, stalo se tak náhodou, jako jedna z možných variant podoby díla. Motivy skládané ve stále nový celek jsou vytvořené a fixované tradicí. Jejich rychlé střídání může vyvolat to, co Mukařovský nazývá „významový skok", zdánlivě nelogický a neřešitelný přechod od jednoho motivu k druhému. V lidové písni můžeme najít několik typických jevů, které jsou založeny na této metodě: 1. epiteton konstans je v rozporu s kontextem, 2. Explicitní zdůraznění já-ty a střídání stanovisek promlouvajícího a osloveného, 3. promlouvání zvířat, nebožtíků atp., 4. užití neurčitého „někdo" v kontrastu s konkrétním „já", 5. aditivní kompozice, 6. tradiční začáteční formule a 7. baladická úsečnost.

Vedle Hutky se lidové písni nejrozsáhleji věnovala D. Voňková. Přibližně v době, kdy Hutka zpívá „ze Sušila", přichází s písničkami, které si napsala „protože chtěla taky zpívat lidové písničky, ale žádné pěkné neznala." Ve skupině písní, které vznikly v období 1971-74 (nazveme ho obdobím ohlasové tvorby), nacházíme texty, které se nesnaží o víc než o co nejvěrnější napodobení lidové písně i texty, které z lidové písně čerpají jen motivy a mají hodnotu osobní výpovědí. Voňková čerpala z lidové písně po stránce formální (rým, dialogičnost, paralelismy i tématické (msta za nevěru, nešťastná láska, vražda dítěte). K inspiraci lidovou písní se hlásí také přímo - užíváním básnických obrazů a formulí, které se jako pevné jednotky pohybují v lidové tvorbě od písně k písni. Také v lexiku nacházíme stopy úzu lidové písně (zdrobněliny) a slova odkazující k venkovskému prostředí.
Na následujících stranách předkládáme stručný přehled prostředků, kterými jsou jednotlivé texty vybudovány:

Sokolníkova dcera

Dívka posílá jako mstu za předpokládanou nevěru sokola, aby vykloval milému oči. Později lituje, protože zjistí pravdu, a chce spáchat sebevraždu. forma:

tradiční motivy/poetismy:

za tím lesem černým, šáteček bílý, srdce do krve zranit, rukama lomila, vyklovat oči atd. Text je sestaven konsekventně z tradičních lidových motivů a formulí i jeho syntaktická výstavba je přizpůsobena písňové tradici. Po jazykové stránce upoutávají na sebe tvary hovorové češtiny, jejichž náhodné, nesystematické užití vystupuje ze spisovného kontextu (kde jsou milý oči tvoje a tvá hlava krásná). Na jednom místě dokonce slouží k udržení rytmického schématu: „sokoli to líce zdrásaj a oči vyklovou".

Stojí statek na půlnoc

Muž hrubě vymáhá na ženě, aby mu dala pořádnou večeři, a ona mu postupně připravuje části svého těla. Nakonec si nešťastná žena vyřeže srdce „jako slepičí vajíčko" a muž jí to vyčte, protože on vejce nemá rád. forma:

ustálené obrazy a formule:

lexikon:

Když stavěli páni

Vdova s novorozenětem musí jít pracovat na panské. Rozhoduje se, že dítě utopí; je si však plně vědoma, že svého činu bude celý život litovat. forma:

ustálené obrazy a formule:

lexikon:

gazda, makovice, panské zdrobněliny:

rybka, ručenka, synek, nedělenka Po jazykové stránce cítíme určitou násilnost ve spojeních „nepoznáš meteře" (pro jeho knižní archaičnost) a „ubohou vdovici" pro kontradikční kombinaci adjektiva ubohá s novotvarem vdovice, jehož přípona -ice má význam hanlivý (srov. babice atp.).

Ach, bratříčku

Lyrická píseň o smutku dívky, která ztratila v bitvě bratra. Vypráví mrtvému bratrovi, že ji na bitevním poli dali dva králové napít z měchu živé vody (=bratrovo živé srdce), z níž umřela, a pak mrtvé vody (=bratrovo mrtvé srdce) a z té zase ožila. Poté králové odjeli a „zapomněli vojnu v poli". forma:

ustálené obrazy a formule:

Holoubek

Lyrický subjekt se dovídá od holoubka, že je smutný, protože mnu uletěla milovaná holubička. „Já" ho utěšuje, má pochopení, protože jí také odešel milý, a to právě za holubičkou. Najde si však jiného. forma:

ustálené obrazy, formule a postupy:

lexikon:

Tobě

Výpověď ženy (v 1. osobě), která nemůže unést svůj osud (nechtěné dítě?) a chystá se spáchat sebevraždu. forma:

Folklórní inspirace se v tomto textu projevuj zřetelně ve výběru motivů:

jeřabiny, strouha, stráň, chrást, otava, červánek, žalost, bolehlav, pohrabiny Hřbitůvek

Lyrická píseň, jež má vyvolat náladu smutku z dětského hrobu na vesnickém hřbitově. V závěru vyslovuje lyrický subjekt „já" porozumění se smutkem neznámé matky, má totiž také dítě. forma:

folklórní obrazy:

lexikálně:

zdrobněliny - svíčička, tělíčko, matička, děťátko Srovnání tvorby Voňkové s Hutkovou prací s autentickou lidovou písní (ke kterému nás opravňuje mimo jiné sama motivace Voňkové k tvorbě) ukazuje, že to, nač se Hutka při výběru a úpravách písní zaměřil, u Voňkové přítomno není.

Písně nemají zpěvný refrén, nejsou míněny k hromadnému zpěvu.
Základní vlastnost poetiky lidové písně - nelogičnost významových skoků - nahrazuje u Voňkové logicky motivovaná stavba se sklonem k explicitnímu vyjadřování. (V písni Stojí statek na půlnoci například motivuje žena vytržení srdce slovy „A že ty mi pokoj nedáš /sněz co mi dlouho ujídáš"). Na druhé straně, vědoma si určité nelogičnosti lidového textu, používá ji k tématické výstavbě. (V písni Ach, bratříčku má pití živé vody za následek smrt, po mrtvé vodě dívka ožívá, protože měchy byly vlastně bratříčkovo srdce oblouzněné válkou.)
Voňková se nesnaží podat obraz člověka obecně, koncentruje se na ženu. V prvních písních je žena centrální postavou (Sokolníkova dcera, Když stavěli páni, Statek na půlnoci, Ach, bratříčku) . V písni Hřbitůvek vyslovuje žena-matka pochopení neznámé matce, která ztratila dítě. V Holoubku je to žena zrazená, ale plná. síly a odhodlání a v Tobě je to nešťastná matka nechtěného dítěte.

V pozdější době se Voňková přestává soustředit na formu lidové písně a obrací se k mýtům vzrostlým z ústní tradice. Zpracovává téma jánošíkovské a Nikoly Šuhaje.

Chlapci na tom horním kopci

Monolog hospodské, která udala Jánošíka a jeho druhy žándárům. Nemají ji zač vinit, byla to jejich vlastní vina - neměli být zbojníky. Nechtěla, aby je chytli, při jejich příchodu jim přece řekla „Kam vás čerti nesou?". Ona vlastně přála Jánošíkovi všechno dobré, nalívala mu dobrou kořalku, i ten hrách, co mu sypala pod nohy, když se snažil žandárům uniknout, byl její nejlepší. A jeho krvavou košili pověsila na Ďurovu salaš. forma:

lexikálně je tu odkaz na východní (slovenskou) jazykovou oblast:

jarabice, dědina, dolina, jizbice, kořalenka, Ďurova salaš, rubáš Píseň čerpá látku z mýtu, vzrostlého kolem tohoto zbojníka. Nesoustředí se ovšem na Jánošíka, ale na postavu udavačky. Tím se Voňkové text vymyká struktuře mýtu, kde kladné a záporné je jednoznačně rozlišeno a má své pevné místo. Udavačka, jež se bojí, jež má výčitky svědomí a jež už v okamžiku svého činu pochybuje o jeho správnosti, do takového mýtu nepatří, je to postava zcela aktuální.

Nikola Šuhaj

Voňková se v této písni nechala unést literární inspirací a nedostala se dále než k vyvolání nálady, přítomné v Olbrachtově knize. Je tu zakarpatskoruská krajina v mlžném oparu, hory, slunce, duch Olega Dovbuše, žid Abram Beer, Eržika, Nikola a dokonce i holatýnský pastevec, vyprávějící příběh o zbojnících. Formálně je text rozdělen na 2 části, které obě začínají oslovením Nikoly Šuhaje a Eržiky. V druhé části se nacházejí variace na verše části první (nad poloninou vítr rozhání mlhu - rozhání mraky; k rukám mu vyskakují stříbrné ryby - z vody vyskakovaly dávné podoby).
1. část má 27 a druhá 37 veršů o nepravidelné délce: 2 až 9 slabik.
Rým se objevuje jen sporadicky, nepravidelně rozložen.

Od zmytizovaných příběhů se dostává Voňková do doby, kdy se mýty rodí a z nich rostou obřady, které se v podobě lidových zvyků dochovaly až dodnes. Chce se - podle vlastních slov - dostat k pohanským kořenům člověka.

Pohanský svátek

na počátku jara

forma:

Napětí první sloky, které je vyvoláno kombinací textu „Puká na vodě led, puká na vodě kra…" s vypjatým zpěvem, střídajícím se s šepotem, je v druhé sloce prudce zlomeno. Nejde o přírodní sílu, s kterou musí_ne bojovat, ale o panáka ze slámy: „Vyžeňme … Morenu, vždyť je to jen sláma…". Z doby předhistorické se rychle dostáváme do doby národních slavností, kde ze všeho mýtického zbyl jen ten slaměný panák, čižmičky a pentličky:

Voňkové se nepodařil zachytit zrod mýtu, jen jeho tradicí formovanou vnější podobu, ke které má současný člověk i zpěvák sám tak daleko, že se k ní musí explicitně přihlásit:

(Voňková šla dál touhle cestou, ale její tvorba, z níž většinu textů nemáme k dispozici, spadá do období 80. let, které leží již za hranicemi našeho zájmu.)

U Jaroslava Hutky nacházíme dvě písně, v kterých se výrazně rýsuje vliv folklórní poetiky a formy: Náměšť a Kdybych byla. Hutka se poučil hlavně na formální stránce lidové písně:

rým je většinou chudý, často pouhá asonance nebo shoda poslední slabiky
hora - víra
právo - slovo
dálky- lásky
džbánem - na zem
rybou - vodou
tvé - miluje
domem - oken
Ve výstavbě slok je využito několik typických folklórních postupů:
otázka: Co je nejkrásnější?
přirovnání: Kdybych byla vodou… / to bych žádnou kapku nevylila ...
stupňování: Krásný je vzduch / krásnější je moře
dvoudílnost slok: Pevný je stůl / Pevnější je hora / Co je nejpevnější? / ta člověčí víra
Sloky jsou řazeny v pořadí, které není vnitřně podmíněno a celkový význam textu by se nezměnil, kdyby se pozměnilo pořadí slok (tzv. aditivní kompozice).

Kdybych byla

Milostná píseň, jejíchž šest slok je variací na jedno téma - úvahy dívky, co by se stalo, kdyby ona i její milý se transformovali do neživých věcí, jako jsou voda, bota, řeka, ryba atd. Zajímá ji reakce milého. Kdybych byla botou a můj milej nohou
Tak by si mě obul a šli bychom do hor
Na nejvyšším vrcholku, tam by zůstal stát
Přitom by pověděl, jak mě má moc rád

Ženský a mužský princip je v této písni reprezentován motivy (voda-džbán, bota-noha, řeka-ryba, déšť-hlína, světlo-dům), které porušují - a někdy zcela obracejí běžnou tradici, podle níž může být připsán motivům význam tohoto smyslu. (Déšť skrápějící hlínu, aby zarostla travou je zde vyjádřením ženského principu!) Tímto je text zbaven „freudovské zátěže" a je naladěn do tóniny naivní výpovědi. Naivnost, řekněme i banálnost („kdybych se ho ptala, čímpak by mě chtěl mít /aby celej život chtěl vedle mě žít /Řekne ty jsi holka a já jsem tvůj kluk /držím v tobě pevně, jak ve dřevě suk"), je estetickým záměrem. Autor-zpěvák si od ní udržel odstup volbou formálních postupů a stylizací do ženského subjektu.

Náměšť

Píseň obsahuje pět slok s pravidelnou výstavbou:

Také Vladimír Merta má ve svém repertoáru několik písniček, jimž můžeme připsat podle jeho slov „určitý folklórní náboj". Patří k nim Na tesknú notečku ve Frýdku-Místečku, Dojemné? a Kde? Kdy? Já a ty.
Všechny tyto texty mají společné rysy (hlavně po stránce formální a tématické), rozlišné jsou však v míře přítomnosti prvků, spojujících je s folklórní tvorbou. Všechny tři písně jsou lyrické a jejich tématem je láska mezi mužem a ženou. Jsou psány formou čtyřveršových slok, verše jsou převážnou většinou šestislabičné (sporadicky pětislabičné). Rýmová struktura je, až na malé odchylky, abcb, někdy se (v Dojemné?) objevuje také třetí rýmová strana v jiné sloce. Rým je většinou chudý (poslední slabika + předcházející samohláska). Typem rýmu se od ostatních (a také od folklórního úzu) odlišuje Na tesknú notečku: rým je tu většinou bohatý (zarostli - vyrostli), typické je kombinování jednoslovné rýmové strany s víceslovnou (kvítí - by ti) a důraz na neobvyklost rýmu vede až ke kalambúru (na zemi - za mezí - zdá se mi - zamezí). Nejvýrazněji se rýsují formální folklórní postupy v textu Kdy? Kde?…, jenž je z velké části vybudován na paralelní stavbě sousedních slok:

Budu ti nádobou
Budu ti píšťalkou
Budeš mi děvčátko smuténkou studnou
Budeš mi mládenče pramínkem v řece

Kdybychom rostli jak stromy v lese
Kdybys mi upletl korálky z duhy
Kdybych tě uviděl tenkrát ve snu
Kdyby mě měli nést hrobníci na márách

S paralelismem je spojeno střídání promluv mužského a ženského subjektu.
Také po jazykové stránce je tu blízkost k lidové poezii zjevná. Základním slovním materiálem jsou slova s přírodní nebo venkovskou tématikou:

rosa, voděnka, les, kamínek, řeka, vědro, nádoba, šáteček, studna, rozlité olovo, nést na márách Některá slova můžeme považovat přímo za citáty slovní zásoby lidové poezie (voděnka, slzička, mládenec, studánka).

V ostatních textech nalézáme takovéto prvky v daleko menší míře. V Na tesknú notečku se objevuje odkaz k formálnímu postupu lidové písně v podobě paralelní stavby dvou slok:

Netrhej v červenci
hřbitovní kvítí
zástěra do oka
narostla by ti

Motivicky se hlásí k lidové poezii pouze na jednom místě, užitím ustáleného spojení „chodníčku zarostlý". Tento motiv i jeho varianta v sousední sloce („Chodníčku tepaný /zbojnickou valaškou") se ostře vyjímají na pozadí ostatních nefolklórních motivů.
Nejméně formálních a výrazových vztahů k lidové písni má Dojemné? Setkáváme se zde sice s motivy, majícími vztah k folklórnímu prostředí (verbuňk, rekruti, pohanské líbánky), ale ty zda mají funkci odkazu k folklórnímu světu (a světu novodobých folklórních slavností), a ne k folklórní tvorbě.
Nejvýraznějším znakem, svědčícím o spřízněnosti těchto tří textů s lidovou písní, je uvolnění významové soudržnosti mezi jednotlivými slokami, a dokonce mezi jednotlivými verši. Základní vlastností této uvolněnosti je, že pořadí slok není určující pro celkový význam textu; sloky nejsou k sobě ve vzájemném vztahu. (To platí jen omezeně u slok s paralelní výstavbou, které - ač vzájemně zaměnitelné - tvoří vůči ostatnímu textu jednotu.) Tady zachází Merta s motivy a s většími textovými úseky stejně jako lidový zpěvák-tvůrce. Důraz na kombinaci znaků převládá nad snahou zobrazit empirickou nebo psychickou skutečnost.

Jiným způsobem se staví k lidové písni Petr Lutka a autor textů jeho písní Jiří Zych. Nesahají k původnímu tvaru, aby ho napodobili nebo aby se jím inspirovali k vlastní tvorbě, ale sahají až tam, kam původní lidová píseň byla „zavlečena" již dříve svými upravovateli - k tzn. lidovce.

Historie lidovky jako hudebního žánru sahá do 2. poloviny 19. století. Tehdy pod vlivem umělých kramářských písní „v lidovém tónu" jsou upravována témata původního folklóru do nových forem. Nejcharakterističtějšími po hudební stránce jsou úpravy nápěvu do sentimentální polohy, kdy se zcela ztrácí původní harmonické postupy, melodika ztriviální, rytmus přejde do protahovaných tří dob a vrchol nápěvu se posune na psychologicky vypjatou nónu a decimu. Texty jsou buď přejímány z lidových písní nebo vznikají nové, sestavováním ze stereotypních slovních spojení (světem se brát, spanilé dívčiny, nespatřím více již, malé chaloupky atp.) popisujících stereotypní situace (zklamaná láska, odchod do světa, loučení milého s milou). Typickým hudebním doprovodem se stávají dechové nástroje; tradiční strunné nástroje mizí během 19. století ze souborů české (a někdy i moravské) vesnice. Vědomí o tom, že tu jde o úpravy umělé, se ztrácí, a tak se rychle začíná tato pololidová píseň považovat za představitelku původní lidové tvorby. Pro svou sentimentalitu a snadnost zpěvu jsou lidovky oblíbeny u širokého publika a k jejich popularitě přispívá také jejich „staročeský" charakter, vzbuzující nostalgické pocity. Tento vlastenecký sentiment se zvláště aktualizoval v krizových dobách, např. za německé okupace. V 50. letech znovu poukazují oficiální kulturní pracovníci na jejich „ryzí českost" a lidový původ a lidovka se tak stává preferovaným žánrem hudební kultury. A znovu v 70. letech plní soubory dechové hudby s repertoárem lidovek v rozhlase, v televizi u gramofonových firem místo, uvolněné zakázanými zpěváky a skupinami či proskribovanými žánry.

Lutka se proslavil u svého publika dvěma „hity", jež jsou oba parodií na lidovku: valčíkem Točí se, točí a polkou Šátek dala mi. Oba dva mají náležité lidovkové téma (zhrzenou lásku), které je zasazeno do patřičného prostředí - na venkov. Je tu mlýn, mlynář, rybníček, krajkový šátek, podvečer, kočí, sedlák, vrata, louky i pole. Také vyšší výrazové jednotky mají své lidovkové předchůdce: … mít tuze moc rád … dát hubičku … dát se na cestu … dávat sbohem … nosit v srdci.

Točí se, točí
Valčík o zhrzené lásce se nevyvíjí - jak je v lidovce zvykem - do sentimentálního žalozpěvu postiženého mládence, ale odšlapává si na tři doby příběh trojnásobného vraha. Lidovkový model je narušován nepatřičnými elementy. S nevinností mládence, majícího „překrásnou dívku tuze moc rád" je v lidovkovém stereotypu neslučitelný výrok „měla jednu chybu - nechtěla mi dát". Další sloka sice rychle uvádí tento výrok na pravou míru „nechtěla mi dát ani políbení", ale selankový obrázek je rychle porušen „proto jsem ji musel utopit v rybníčku". Starostlivost otce je zase už přísně v rámci žánru, ale dál podmalovává valčík obraz bílé ruky nad hladinou vody a vysvětlení, že dívka vlastně měla smůlu, protože kosa, která trefila jejího potenciálního záchrance (mládka), byla ostrá. A v okamžiku., kdy i tělo otce (mlynáře) melou mlýnské kameny, rozhoduje se zhrzený milenec, že odejde „řekl jsem si musíš na cestu se dát".

Šátek dala mi
Mužský subjekt vypráví, jak se s ním rozloučila milá, protože se musí vdát za sedláka. Zase tu kontrastují prvky lidovkové poetiky s prvky této poetice cizími. Ten šátek, co mu milá dala, byl na rány „abych nebrečel". Aby tu špatnou zprávu, co je „jak výstřel z pušky" milý unesl, doporučuje mu dívka, aby se chytil. „třeba tamtý hrušky". Taky po etické stránce na tom milá není zrovna nejlíp. Milencova pozice asi nikdy nebyla moc jistá, protože již pět let se kolem ní točil i jistý kočí. Ten ji ale neláká „lákají ji pole louky - bude si brát sedláka". Drama však dostává nakonec sociálně-kritickou příchuť: k sňatku je dívka nucena rodiči, ale slibuje, že až bude bohatou selkou, zůstane se s milým scházet za vraty.

Lutka svými písničkami vyvolává u svého publika bouřlivý smích. A to nejen způsobem přednesu a humorem textu, ale hlavně výsměchem lidovce jako žánru. Lutka/Zych těží komično na jedné straně z anachronie hudebních a výrazových prostředků lidovky a na druhé straně z přenesení lidovky do prostředí, které je svou podstatou namířeno proti kultuře, která ji podporuje.
Od lidovky je jen krok k písničkám 50. let, kdy lidovky dostávají novou, současnou náplň, a tak vzniká dlouhá řada písní o družstvech, traktoristech, traktoristkách, prožívajících pracovní a milostná opojení. Tady dává Lutka publiku možnost smát se rudým či nedbalým traktoristům, jejich autorům (které uvádí plným jménem) a době i systému, který jejich vznik a život umožnil.

Shrnutí
Písničkáři nechali na sebe působit lidovou píseň různými způsoby, jejichž zpracování vedlo k rozlišným výsledkům. Společné je pro většinu jejich písní uplatnění formální struktury lidové písně (čtyřveršová sloka, verš o šesti slabikách), rýmového schématu a typu rýmu (abcb, chudý rým, asonance) a některých postupů jako je například paralelismus.
Merta a Hutka se hlavně poučili na uvolněnosti sémantické výstavby lidové písně a použili ji k tvorbě textů, které jinak, tématicky nebo motivicky, nebudí asociace s folklórními díly. Voňková se snaží o vytvoření takového tvaru, který by odpovídal normám folklóru v co nejužším smyslu. Do jejích písní proniká osobní výpověď a teprve tam, kde se odpoutává od přísného dodržení lidového formálního schématu, můžeme hovořit o úspěšném překonání tohoto ohlasového období. Po opuštění formální závislosti se uvolňuje i ze závislosti námětové - zůstávají ještě témata v ústní lidové tvorbě vzrostlá (mýty o Jánošíkovi a Nikolu Šuhajovi), ale jejich zpracování již není přímo vázané na lidovou píseň. Další fáze její tvorby, v této práci nezachycená, je předznamenána písní Pohanský svátek, ve které se vydává do oblasti „za" lidovou tvorbou - do oblasti ideového světa člověka v okamžiku zrodu mýtů. V tomto období převládá hudební stránka (Voňková je nejmuzikálnější ze všech folkových zpěváků) a expresivita výrazu nad stránkou verbální.
V neposlední řadě je tu dvojice Lutka/Zych, která paroduje zbastardizovanou podobu lidové písně, tzv. lidovku.

Závěr
V této práci jsme ukázali, jakým způsobem je lidová píseň aktualizována v tvorbě českých folkových písničkářů v 70. letech tohoto století.
Přístup písničkářů k lidové tradici můžeme hodnotit jako tvůrčí a funkční, odpovídající zákonitostem jak lidové tvorby tak žánru, do kterého byla lidová tvorba přejímána.
Základním tvarem uměleckého díla tohoto žánru je dílo v okamžiku přednesu, v okamžiku ústní realizace. (Záznam na gramofonové desce, magnetofonovém pásku nebo vydání tiskem je pouze dokumentem o existenci díla, ne jeho primární podobou) Každá realizace písně je umístěna do nového kontextu, kterým nabývá nového smyslu. Na tomto naplňování smyslu se podílí na jedné straně umělec, jehož intence ovlivňují tvar každého představení, na druhé straně publikum, které má vliv na tvář představení svou reakcí či absencí reakce. Mimo to se publikum často podílí na samé realizaci díla - například zpěvem refrénu. Podmínkou úspěšné spolupráce mezi publikem a autorem je vzájemná důvěra, která vychází u obou z potřeby komunikace o dobových i nadčasových otázkách.

K. Horálek (1962) str. 207
B. Indra (1939)
Mukařovský (1966)
Mukařovský (1966) str. 219
Voňková: osobní komunikace
Píseň byla přijata kritiky velmi pochvalně. Srov. poznámka č. 44 ke kapitole II.
Více se o tomto zvyku a jeho podobách ve střední Evropě je možno dočíst v knize: J. G. Frazer: Zlatá ratolest, Odeon Praha 1977, str. 317-325
"Člověčí" je novotvar, jejž vytváří přídavné jméno druhově přivlastňovací k substantivu "člověk", kdežto spisovný tvar "lidský" má za základ substantivum "lid". Užitím "člověčí" se podtrhuje individuální charakter lidské víry.
Píseň Dojemné? je publikována ve formě 4 čtyřveršových, 3 osmiveršových a 1 dvanáctiveršové sloky. Tyto sloky nespojuje nic jiného než grafická úprava - naopak všechny se dají rozdělit do slok po 4 verších s rýmovou strukturou abcb. Proto považuji píseň za pravidelně členěnou do čtyřverší.
Karbusický (1968) str. 103
V některých variantách stálo na tomto místě slovo "kulak".

Bibliografie

Bogatyrev, P. 1971 Souvislosti tvorby, Odeon Praha
Hausenblas K., Kuchař, J. ed. 1979 Čeština za školou, Panorama Praha
Horálek, K. 1962 Studie o slovanské lidové poezii, Praha
Indra, B. 1939 Havlíčkovy práce o verších české lidové písně, nákladem Pražského lingvistického kroužku Praha
Karbusický, Vl. 1968 Mezi lidovou písní a šlágrem, Editio Supraphon Praha
Kouřil, V. 1981 Český rock'n'roll (1956-1969) vydala Jazzová sekce jako přílohu bulletinu Jazz, Praha (pro interní potřebu)
Mukařovský, J. 1966 Detail jako základní sémantická jednotka, in: Mukařovský, J., Studie z estetiky, Odeon Praha
Seelen, A. 1981 Het volkslied in Nederland (Heden en verleden van een ideaalstype), Nijmegen
Slovník literární teorie, Čs. spisovatel Praha 1977
Úlehla, V. 1949 Živá píseň, Fr. Borový Praha
Václavek, B. 1973 Tradice a modernost, Odeon Praha
časopisy: Aktuality Melodie roč. 1969-1970, Melodie roč. 1967-1980