ČLÁNKY

Od počátku 70. let proniká lidová píseň stále více do populární hudby. Přitahuje jak folkové zpěváky a skupiny tak představitele jiných žánrů. Jednak vlivem módnosti folklórní vlny, to hlavně ty nefolkové zpěváky, jednak svými specifickými vlastnostmi.
Z folkových písničkářů se interpretaci lidových písní nejvíc věnuje J.Hutka. Do svého repertoáru je zařazuje již v roce 1969 a velice rychle mu v té době také dvě z nich (Václavek vrah a Milý s milou) vycházejí na gramofonové desce. Počet lidových písní v jeho repertoáru se rychle zvětšuje. V roce 1973 natáčí na veřejném vystoupení v Klubu mladých MFC při Domu kultury kovoprůmyslu v Praze reprezentační výběr, který vychází v roce 1974 na dlouhohrající desce pod názvem Stůj, břízo zelená. Jeho druhé album, které je natočeno na veřejném koncertu "J. Hutka zpívá z klasiků folklóru" v Etnografickém ústavu Moravského muzea v Brně 5. 2. 1976, vychází v roce 1977 pod titulem Vandrovali hudci. Protože jde o živá natáčení (u první desky bylo provedeno několik dodatečných úprav ve studiu), je sbor v obou případech zpíván, tak jak bylo obvyklé pří Hutkových vystoupeních, přítomným publikem. Písně, které jsou nahrány na těchto deskách, čerpal Hutka ze tří nejvýznamnějších sbírek lidových písní: ze Sušilovy sbírky Moravské národní písně, z Bartošovy sbírky Národní písně moravské a z Erbenovy sbírky Prostonárodní české písně a říkadla.
0 užití folklóru v populární hudbě se vedla již dříve zmíněná diskuse v časopise Melodie, ve které padla na hlavu J. Hutky ze strany L. Jehneho kritická slova. Jehne vyčítá Hutkově interpretaci:

střídání koncovek spisovné češtiny, hovorové češtiny a nářečí podle potřeby rýmu
-věcné nesprávnosti v překladu z nářečí do moderní češtiny
- že Hutkovy texty nedosahují prostou krásu původních textů
chyby vůči ortofonii:
- nevypracované vokály (např. /e/)
- protahování koncových souhlásek
- protahování /č/ uprostřed slova
- nesoulad mezi stylem textu a jeho výslovností
že Hutka neumí vázat hlásky na tóny, slova na melodii
že Hutka neumí zpívat: "sbor zpívá, frázuje a vyslovuje lépe než sólista"

Protože Jehne je hudební teoretik, můžeme jeho konstatovaní shrnutá pod. body 3 a 4 přijmout jako pohled odborníka na kvality Hutkova zpěvu. To, co Jehne vytýká textové stránce Hutkou interpretovaných písní, si zaslouží podrobného rozboru, po kterém teprve můžeme udělat závěry o charakteru a funkčnosti Hutkovy práce s lidovou písní a o jeho přínosu folku a celé populární hudbě.
Materiálem tohoto rozboru byly texty písní tak, jak jsou nahrány na obou Hutkových dlouhohrajících deskách, a jejich podoba ve třech sbírkách, ze kterých Hutka čerpal. Z Bartošovy sbírky pocházejí písně Janko (B II/60), Starala se máti má (B III/1106) a Žárlivec (B III/131c), z Erbenovy sbírky je Zakletá dcera (E 708). Ostatní, tedy převážnou většinu písní, si Hutka vybral ze sbírky Sušilovy.
Sušilova sbírka obsahuje 2091 nápěvů a 2256 textů. Je rozdělena do jedenácti tématických oddílů, ve kterých jsou uvedeny písně a jejich varianty s udáním lokality nálezu nebo čerpané literatury.
Na Hutkových deskách se z nich objevily tyto písně:

název u Sušila název u Hutky číslo str. původ

I. posvátné
a) legendy Svatý Vavřín Svatý Vavřín 1/1 15 z Polanky od Klímkovic

Smrt Smrt 9/22 22 od Příbora a Opavy

Úmrtí Hádala se duše s tělem 13/41 28 z Buchlovic

b) lyrické Svatba poslední Starala se máti má 76/157 69 Erben II 102 Zp II 33

II. dějepravné Maruška a Jánošek Janošek a Maruška 107/229 103

Uleklá Mračí se, mračí 120/256 114 od Ivančic

Žárlivec Žárlivec 124/263 124/263 od Břeclavi

Ženobijce Jura 134/281 123 z Poštorné

Dětobijkyně Pacholek a děvečka 158/336 148 z Příborska

III. o lásce Vínek proměněný Škaredý věneček 383/729 262 od Příbora

IX. žertovné, alegorické a naivné Broj nářadí v kuchyni Rozbroj v kuchyni 816/2086 629 od Hodonína

X. obřadné a pořadné Koledy milostné Koleda 837/2241 676 od Ostravy

Ková synek 837/2243 677 od Telče z Vanova

Červená hruška 837/2249 679 od Dačic

Ach, má milá 837/2252 680 od Telče

Z humen ven 837/2253 680 od Telče ze Zvolenovic

Stůj, břízo zelená 837/2257 682 -"-

XI. Nová sbírka Neskončená láska Láska neskončená 27/2350 718 od Podivína Zp. II 40

Z oddílů IV až VIII, t.j. z oddílu písní svatebních, Písní o rodině, písní při zaměstnání, písní o vojně a písní hospodných, které obsahují kolem 1300 variant, nepochází ani jedna z Hutkou vybraných písní. Z přehledu je vidět, že výběr byl řízen jistými kritérii, která splňovala jen písně určitého typu. Když pomineme kritéria hudební, která jistě hrála velmi důležitou roli, musíme tyto rysy hledat ve vlastnostech formálních, jazykových, poetických a významových, kterými tyto písně vyhovovaly Hutkovým záměrům. Nejnápadnějším formálním rysem je opakování veršů. Z celkového počtu 20 písní jsou jen dvě (Rozbroj v kuchyni a Škaredý věneček), ve kterých se verše neopakují. U ostatních můžeme rozlišit dva základní typy opakování s několika variantami:

1. opakování jednoho verše
  Byla jedou jedna matička
  [: měla překrásného synáčka :]
  (Sv. Vavřín)
2. opakování části verše
  Mračí se, mračí, bude-li pršet
  před našima je [: zelený vršek :]
  (Mračí se, mračí)
3. opakování každého verše
  [: A když bylo před kostelem :]
  [: Hádala se duše s tělem :]
  (Hádala se duše s tělem)
1. opakování stejných veršů po každé sloce
  Hej nám hej
  vzpomeň na nás s koledou
  (Koleda)
2. opakování stejných veršů za každým veršem
  Stůj, břízo zelená
  Pod městečkem bitva hrozná
  Stůj, břízo zelená
  (Stůj,břízo zelená)

Tento druhý typ opakování je charakteristický pro skupinu koled. Je to princip refrénu, jenž jako protiváha vyprávěcímu versu v sobě koncentruje melodické jádro písně. Že volba písní s refrénem nebo s opakováním veršů není náhodná dokazuje i skutečnost, že Hutka takovéto opakování zavádí i do písně, ve které původně nebylo: v Láska neskončená opakuje vždy poslední tři verše pětiveršových slok.
Ve všech písních zpívá Hutka sólově versus a přenechává postupně refrén nebo opakování veršů zpěvu publika.
Při přejímání písní do svého repertoáru provedl Hutka v jejich textové části řadu úprav. Změny, ke kterým došlo ve srovnání s texty publikovanými ve výše zmíněných sbírkách, se vyskytují ve dvou rovinách: v rovině jazyka a v rovině textu.

A. Úpravy jazykové

a/ fonetické - převedení do fonologického systému spisovné češtiny
Tyto úpravy nalezneme všude tam.kde je původní text zaznamenán v jednom z nářečí, to je u písní z Ostravska a z jižní Moravy. Málo úprav si vyžádaly písně z pomezí Moravy a Čech (od Telče) a text přebraný z Erbena.

např.:
/spi:vaj/ > /spi:vej/ (107)
/pru:teček/ > /prouteček/ (124)
/dziejatko/ > /děťa:tko/ (1)
/oženiu sa/ > /oženil se/ (134) atd.

- převedení do fonologického systému hovorové češtiny
/stu:j/ > /stuj/ (837/2252/
/či:m/ > /čim/ (816)

Těchto úprav je málo. Dvakrát se krácení vyskytuje jako příznak přímé řeči, jinde je příznakem komičnosti textu. Ostatní krácení můžeme považovat za podvědomé - hustota jeho výskytu se bude lišit při každém přednesu písní. Všeobecně však můžeme konstatovat snahu o udržení spisovné normy (když pomineme chybné formování /e/, vytknuté již Jehnem).

b/ morfologické - nahrazení mluvnického tvaru dialektu tvarem spisovným

vyšije černu šatku > vyšije černý šátek (837/2241)
na. těch ložích > na tom loži (837/2243)
jest dal > on dal (837/2257)

Těchto změn bylo třeba provést málo, protože gramatický systém spisovné češtiny se jen málo liší od systému dialektů. Případy, kdy se v rýmové pozici objevila slovesa, která v dialektu patřila do stejné třídy, zatímco ve spisovném jazyce mají odlišné formy, musely být řešeny zásahem do textu, jak ukážeme dále.

- úprava tvarů dialektických i spisovných do tvarů hovorové češtiny
kamna nemazané > kamna nemazaný (816)
koně vrané > koně vraný (314)
pluhy kované > pluhy kovaný (314)
jiný by nedostal > jinej by nedostal (124)
roucho bile > roucho bílý (1)

To jsou všechny případy změn směrem k hovorové češtině, které Hutka aktivně provedl. hovorový tvar se v textech vyskytuje ještě na několika místech, ale to vždy jen tam, kde je taky v originále

v ní se má milá umejvá (837/2257)
bílej šátek jsem ti dala (837/2253)

- převedení dialektického tvaru, který je shodný s tvarem hovorové češtiny, do tvaru spisovného
hrušky zelený > hrušky zelené (837/2249)
zlatej prsten > zlatý prsten (837/2243)

c/ lexikální - náhrada zastaralých nebo dialektických výrazů slovy běžnými v současném jazyce

jala > začla (107)
učuli > uslyšeli (107)
vím hájíček > znám hájíček (837/2257)
po všem dvoře > po celém dvoře (837/2243)
děti spořádati > děti vychovati (13)
hostýnec > křovisko (27/2350) atd.

Když srovnáme naše pozorování s konstatováním Jehneho, že Hutka střídá koncovky spisovné češtiny, hovorové češtiny a dialektů podle potřeby rýmu, vidíme, že se Hutka tohoto "přestupku" dopustil pouze dvakrát:

- v písni Svatý Vavřín nechává v rýmové pozici. koncovku 6. pádu přídavného jména rodu ženského
Ach, moje matičko neplakej
ležím. já v rosičce studenej
ležím na travičce zelenej

- a v písni Smrt převádí - kvůli dodržení rýmu bez většího zásahu do textu - přídavné jméno rodu středního do tvaru obecné češtiny
Zanechaj obile > Zanechej obilí
stroj se v rucho bile > stroj se v roucho bílý

Do tohoto rámce nezařazujeme skutečnost, že Hutka nechává podle potřeby rytmické nebo rýmové koncovky infinitivu sloves na -ti a jinde je ze stejných důvodů nahrazuje kratšími tvary na -t. Oba tvary jsou spisovné, kratší tvar má v současném jazyce preferenci.

Ani jeden z Hutkových zásahů do jazyka písní se nevymyká celkové koncepci jeho práce s lidovou písní, jejíž součástí je převod do jazykové podoby, která je současným posluchačem i zpěvákem pociťována jako neutrální. A za takovou podobu současné češtiny můžeme považovat češtinu hovorovou, která je "útvar v podstatě spisovný, avšak bez prvků knižních, do něhož pronikají některé prvky nespisovné, nikoliv však takové a v takové míře, aby projev celkově zabarvily nespisovně."
Funkci ponechání některých tvarů nářečí nebo již zastaralé koncovky infinitivu -ti vidíme v tom, že signalizují na jedné straně posun, který písně prodělaly, na druhé straně vědomý odstup, který si zpěvák i posluchači k písním uchovávají (jsou to a budou vždy lidové písně přenesené do nefolklórního prostředí).
V textech nalézáme také řadu změn, které nemůžeme definovat jako úmyslné úpravy v rámci převodu do současného jazykového úzu. Jsou to změny spontánní, neuvědomělé, jejichž podněty můžeme hledat tam, kam Václavek umisťuje zásahy lidového zpěváka do tvaru lidové písně: do podvědomého působení psychického mechanismu.

např. jeho frajerenka > pěkná frajerenka (124)
že jak na ně ven… > že až na ně ven… (816)
lilium > lilia (837/2252)
jak růžový květ > jako z růže květ (27/2350)
ludé ti mia přejú > lidé mi tě přejí (27/2350)

Vedle toho najdeme i několik tvarů, které si ze stejných důvodů uchovaly svou původní nářečovou podobu:
- Přítomnost tvaru "z druhej strany" v písni (124) je podmíněna jeho lexikálním okolím, které je čistě folklórního rázu (šablička, frajárečka, na srdíčku)
- Tvar "mně smutnej pokoj dej" (134) je podmíněn okolím zvukovým: -ej -oj -ej. atp.

B. Úpravy textové

a/ Změny textu vyvolané úpravami jazykovými
Některé jazykové úpravy byly takového charakteru, že vyvolaly nutnost zasáhnout i do textové stránky písně.
V písni Žárlivec si vyžádala rozlišnost slovesných tříd (utírá.5. tř. -.ohání 4. tř.) ve spisovné češtině změny v syntaxi i lexiku, kterými se rýmové pozice zase dostala slova s hláskovou shodou:

Bíleným šátečkem / Bíleným šátečkem
čelo mu utírá / utírá tvářičku
zeleným prútečkem / zeleným proutečkem
muchy mu oháňá / plaší černou mušku

Zároveň se tu také užitím zdrobněliny "muška" Hutka vyhýbá komickému efektu, který by u současného posluchače obrat "ohání/plaší mouchy" - nepatřičně pro tragický kontext mohl budit.
V písni Rozbroj v kuchyni jsou (kromě bezvýznamného vynechání jedné sloky) jedinými změnami právě změny tohoto druhu. Nejrozsáhleji byla zasažena osmá sloka:

Mrkua na hanýza / Ty drobný anýzi
ešče ho pobízá / řepa ho pobízí
chytni mrkvu a zatáhni / chytni mrkev a zatáhni
nekde do vývoza / pod kopec do mlází

Převedením do jazyka, jehož základem je středočeské nářečí ztratila píseň na půvabu, který právě v písních tohoto typu spočívá v kombinaci textové a jazykové stránky. Zpěvák si tak neuchoval ani - pro tento žánr tak potřebný - odstup a nadhled (což "nezachránily" ani dva ponechané moravismy "břuch" a "chcu").

b/ Zkracování textu
Tento způsob úprav zasáhl nezanedbatelně význam a interpretaci textu. Všechny písně, které jsou tímto způsobem upraveny, dostaly novou tvář. Posun mezi novou variantou a původním textem nám může říci hodně o interpretačních záměrech upravovatele-přednašeče. Podívejme se tedy na jednotlivé písně srovnáním těchto dvou podob. (Za názvem písně následuje velmi stručný obsah.)

Smrt

Člověk-rolník potkává na cestě do polí Smrt. Ta ho vyzývá, aby šel s ní. Člověk se ji pokouší přemluvit, aby ho nechala žít: chce sklidit úrodu, vychovat své děti. Smrt se umluvit nedá. V písni se střídá dialog Smrti a Člověka s textem vypravěče. Ze třiceti dvouveršových slok je v Hutkově verzi třináct vynecháno a tři další jsou obměněny. (Jedna z nich je převzata z variant uvedených Sušilem, v dalších zaměňuje verše o boží pomoci ženě i dětem obecnějším konstatováním: "Nic zlého se jim nestane, tatíka se jim dostane") Vypuštěna je 9. sloka původního textu, která je variantou sloky třetí - obě vyjadřují radost Člověka nad dobrou úrodou. Odlišují se v tom, že v 9. sloce se Člověk obrací se svou chválou k Bohu, kdežto ve třetí oslovuje přímo obilí. Významným zásahem je vynechání slok 13, 14, 17, 19, 20, 27, 28, 29, 30, čímž se změnil poměr mezi počtem mluvních akcí postav a vypravěče. V původním textu patří 6 slok hlasu vypravěče, 7 slok Smrti a 17 slok Člověku. V Hutkově verzi je tento poměr 6 : 5 : 5 s dosti pravidelným střídáním jednotlivých vstupů (V-V-Č-V-Č-V-S-Č-S-S-Č-S-S-V-V-Č). Takovéto zrychlení střídání promluv přispívá nejen k zvýšení dramatičnosti a k sevření celku. Výrazně je jím zasažen také význam písně:
Vypuštěním slok ve střední části (13, 14, 17, 19, 20, 21 a 23) je vynecháno vyjednávání člověka se Smrtí: Člověk se snaží Smrt nejdříve podplatit penězi, pak přemluvit obavami o osud manželky a dětí a nakonec aspoň oddálit svou smrt voláním kněze, aby se zpovědí zbavil hříchů - dluhů, jak říká, vůči lidem a Bohu, Člověk kratší - Hutkovy - verze má ve svém vzdorování smrti jen dva argumenty: výchovu dětí ("Mám já drobné děti, chci je vychovati") a starost o úrodu, která mu dozrává na poli v okamžiku, kdy potkává Smrt. To je to, co dává smysl jeho životu: práce a zodpovědnost k druhým.
Vypuštěním čtyř závěrečných slok je vynecháno poučení, které posílá Člověk přátelům a dětem, jež žádá, aby za něj na každé mši obětovaly. Člověk v Hutkově interpretaci si, když ho zasáhne Smrt ("střelí střelou přeukrutnou"), pouze povzdechne:

Myšlení - vědomí existence - je mu zárukou bytí. Život končí tam, kde přestává "sloužit rozum"

Hádala se duše s tělem

Po smrti vyčítá duše tělu hříchy, za které teď musí trpět ona. Když tělo její výčitky odmítá s tím, že byla přece vždycky s ním, replikuje, že tehdy sebou asi nevládla. Text v Sušilově sbírce se skládá ze čtyř samostatných částí spojených stejnou melodií a tématem úmrtí (jak také zní původní název). Hutka vybral poslední, nejfilozofičtější část, navazující stylem i tématem na středověká "hádání".
V tomto textu provedl dvě větší úpravy:
Ve třetí sloce, která má na rozdíl od ostatních dvouveršových slok verše tři, vynechává poslední verš.

Tím je slovo "hřích" uvolněno ze spojení s bohoslužbou a konkrétní, tj. křesťanskou morálkou a může být interpretováno jako metafora provinění proti obecné etické normě. Stejným směrem, od konkrétního k obecně aplikovatelnému, je vedena úprava páté sloky. Tam je druhý verš zaměněn veršem mně neznámého původu:

Tato metafora opět převádí interpretaci textu k obecně pojatému dualismu fyzického a duševního života.

Jura

Jura zabije rok po svatbě Anku cestou k jejím rodičům. Těm řekne, že musela zůstat doma. Dostane pro ni mnoho darů. Po zpáteční cestě se zastavuje u Ančina hrobu a vyzývá ji, aby vstala a šla s ním domů. Za svůj čin je Jura popraven. V původním textu této písně dochází po delším, logicky plynoucím vyprávění ke dvěma významovým skokům, jež jsou způsobeny postupem typickým pro lidovou tvorbu aditivní kompozicí.
Prvním takovým skokem je přechod od Jurova rozhovoru s mrtvou Ankou k jeho popravě:

Druhý významový skok cítíme mezi těmito verši a následující promluvou mužského subjektu k milé:

Hutka tuto část vypouští, takže v jeho verzi je významový skok jen jeden. O to víc vynikne jeho ozvláštňující charakter. Zároveň se tak dostaly do exponované pozice v závěru písně verše o Jurově popravě, v nichž se prolíná krutost s nevinností:

Píseň uzavírá obraz košile prosáklé rosou a krví, dvojverší představující to nejkrásnější z folklórní poetiky:

(Nářečový tvar ponechaný v novodobé verzi berme jako hold lidové poezii a jako explicitní poukázání na její autorství.)

Pacholek a děvečka

Pacholek a děvečka spolu mají nechtěné dítě. Matka je utopí ve studni, ale je přitom spatřena. Když ji kat vede na popravu, nabízí jí sňatek. Ona odmítá. Z dvaceti dvouveršových slok vypustil Hutka pět. Sloku 10. a 11., ve kterých děvče žaluje, že vidělo děvečku topit dítě, protože jsou doslovným opakováním předcházejícího popisu tohoto činu. Vynecháním se urychlilo střídání akcí; vznikl tak výrazný významový skok mezi "prozrazením" a "trestem".

Teprve další sloka ujasňuje, že přímá řeč 12. sloky nepatří do úst žalujícího děvčete, ale k Aniččině popravě.
V závěru písně jsou vypuštěny sloky 18., 19. a 20., v nichž Anička uznává zaslouženost trestu a kat jí po té utne hlavu. Tyto sloky jsou jen explicitním vyslovením toho, co obsahuje sloka sedmnáctá, u Hutky závěrečná:

Tak dostávají tato slova, plná smutku i vnitřní síly, prostor pro rozlišnou interpretaci. Vyjadřují nejen přijetí spravedlivého trestu za hrozný čin, ale i zhnusení nad ponižujícími nabídkami kata nebo i nechuť k životu jako takovému.

Vandrovali hudci

Potulní muzikanti chtějí skácet strom na nové housle. V něj byla zakleta svou matkou dívka, která je žádá, aby šli matce zahrát o jejím osudu. Matka nechce, aby hráli: to že nemá dceru je pro ni dostatečně velký trest. Do tohoto textu zasáhl Hutka obdobným způsobem a za stejným účelem jako do textu Pacholek a děvečka. Vynechává 15. a 16. sloku, ve kterých popisuje zakletá dívka, že byla zakleta v javor, což je z předcházejících veršů jasné. Tím se zkrátí popisný element, zdůrazní dějovost a zrychlí přechod k chystané odplatě. V závěru písně vynechává poslední 23. sloku:

čímž se vyhýbá tomu, aby píseň končila vyslovením mravního ponaučení. Na rozdíl od původního textu opakuje Hutka na tomto místě první sloku.

Z humen ven

Koleda o dívce, která rozdává tři věnečky: ze zlata, ze stříbra a z vorličku. Dává je postupně milému, bratrovi a švagrovi podle toho, jak dlouho je zná. Milý dostává věneček ze zlata - s ním chce být až do smrti. V tomto textu jsou vynechány verše popisující, jaké tři věnečky dívka uvila. Dostávají se tak do sousedství informace, že dívka "tři věnečky uvila" a komu který dala. Vynecháním byl narušen princip tří opakování. Dívka teď místo tří aktivit (uvití tří věnečků, jejich rozdání třem mužům a vysvětlení každému z nich, proč tak činí) vykoná jen dvě: rozdá a vysvětlí. Na druhé straně však vynechání těchto veršů sevřelo versovou část natolik, že její dějovost mohla vytvořit výrazný protipól rozsáhlému refrénu, který doprovází každý nový verš.

Jiným zásahem do textu je změna pořadí, v jakém milá věnečky rozdává. V Hutkově verzi je pořadí při rozdávání i vysvětlování švagr-bratr-milý, kdežto v původním zápisu je při rozdávání pořadí milý-bratr-švagr a při vysvětlení švagr-bratr-milý. Důvod této změny, lépe řečeno její příčinu, musíme vidět v podvědomé snaze o uplatnění obvyklého postupu lidové písně - paralelismu.

Janko

Kráva, kterou pásl Janko, zašlápla nejkrásnějšího z pávů pasených Kačenkou. Ta to žaluje a Janko je potrestán vězením v nitranském zámku. V porovnání se zněním této písně, jak ji nalézáme u Bartoše, je Hutkova verze o dvě závěrečné sloky kratší. Za jeden z důvodů jejich vynechání považujeme skutečnost, že tyto sloky jsou téměř totožné se závěrečnými slokami písně Jura (Ti nitranští páni /dívajú sa z brány, /co Janíček dělá /pod šibenicami /Co by dělal? Visí! /alebo aj mosí, /košulenka hnije /od studenej rosy.) Pravý důvod však musíme hledat jinde - nehodily se Hutkovi do jeho koncepce interpretace této písně. Postřehl totiž komický náboj, který v sobě text nese, a to, že bez těchto dvou slok ztrácí píseň svůj baladický charakter a mění se v píseň žertovnou. Komický ráz pak již jen podtrhl nářeční výslovností některých slov a intonací přednesu.
Hutka využil komického efektu některých veršů, jež se dostaly do sousedství díky zákonům folklórní tvorby, kde důraz na detail převládá nad zájmem o jednotu významu.

Jinde zase působí komicky spojení typicky folklórních motivů s výrazy, které jsou v současnosti asociovány s prostředím městského podsvětí.

(Svůj podíl tady taky má - původně jistě nezamýšlená ironie této promluvy)
Hutka uvedl tuto píseň mluveným slovem (jediným na desce, ve kterém ohlašuje svůj plán připravit pořad s tématem předfreudovské tendence v lidové písni. Tímto úvodem usměrnil interpretaci některých motivů, zvláště těch, u kterých vymizelo povědomí o realitě, již popisují, do okruhu erotiky. Nikdo už neví, že pávi se chovali pro maso a že jejich pasení bylo normálním zaměstnáním děvečky na zámku.

c/ Skládání textu z několika variant
Při tomto způsobu zpracování lidových písní dochází ke kontaminaci textů uvedených v Sušilově sbírce jako základní znění písně s texty uvedenými tamtéž "pod čarou" jako jiná znění písně nebo s texty zaznamenanými u Bartoše. V několika případech chybí průkazný pramen.

Žárlivec

Umírající zraněný mladík chce zabít svou milou, která ho ošetřuje. Nechce, aby po jeho smrti patřila jinému muži. V 1. sloce kombinuje Hutka první dva verše ze Sušila s variantou z Bartoše. Dává přednost obrazu sedících labutí před méně poetickými husami. Konsekventně pak přebírá z Bartoše i celou druhou sloku. Také třetí sloka je kombinací Sušilovy verze (1. verš, ve kterém je užito stejné sloveso jako v první sloce "A to se tam bělá" se třemi verši z Bartoše:

Také v 10. sloce volí Hutka Bartošovu verzi ("Kdo ti moje milá, /kdo ti tu radu dal /frajárenko moje /ten dobře udělal" místo "…věrně ťa, má milá, /věrně ťa miloval"), na kterou pak po vynechání další sloky o tom, že jí radu dala matička, navazuje verši "Co bys mi můj milý /s tou šavlí udělal /Frajárenko moje /byl bych ti hlavu sťal", které najdeme jak u Bartoše tak u Sušila "pod čarou". V závěrečné sloce kombinuje Hutka dva verše pocházející ze Sušilovy verze "pod čarou" (trochu pozměněné) s vlastní variantou posledního dvojverší Sušilova i Bartošova základního textu:

Hutka:	Sušil:	Bartoš:
Bez ohlášek svatbu	Byl bych ti udělal
nám dvoum bych udělal	svadbu bez ohlášek
co bych vzal do hrobu	aby po mej smrti	by ťa po méj smrti
nikdo by nedostal	žádný ťa nedostal	žádný víc nedostal

Úpravy ukazují na Hutkovu snahu o co největší neutralitu výrazových prostředků z hlediska současné představy o poetice lidových písní. V interpretaci písně dosáhl Hutka změnami v závěrečných slokách posunu, kterým se do centra sdělení dostává vnitřní boj mladíka - jeho rozpolcení v touze dívku zabít a zároveň v radosti, že se mu jeho úmysl nezdařil.

Starala se máti má

Umírající mladík utěšuje matku; aby se nebála o to, co s ní:n bude po smrti. Bude mu dobře - spát bude pod hliněnou peřinou, přáteli mu budou mravenci, žáby a červi, hudbu mu obstarají zvony hřbitova. Většina z patnácti dvouveršových slok Hutkovy verze této písně pochází ze Sušilovy sbírky, a to z variant číslo 76/157 a 76/162 písně Svadba poslední. Ze znění verze 76/157, kterou můžeme považovat za základní kádr textu, vynechal Hutka jednu sloku ve středu písně ("Ti slavkovští zvoníci /to jsou moji muzici - snad pro obtížnost převodu do současné češtiny) a dvě závěrečné sloky:

Tímto vynecháním se ocitají na exponovaném místě - na závěr písně - sloky bez křesťansky zbarveného poslání, jejichž východiskem je ateistické přesvědčení, že posmrtný život není možný:

Tomuto pojetí světa odpovídají všechny ostatní změny a doplňky, kterými Hutka přepracoval základní text: Ve středu písně zaměňuje Sušilovu sloku "Nebeští andělové /budou moji družbové" za "A červení mravenci /budou moji mládenci", která pochází z Bartoše, a po ní zařazuje pět slok, které vybral v textu uvedeném u Sušila jako varianta z Dalečína pod číslem 76/162

(Poslední verš pochází z textu uvedeného u varianty 76/157 "pod čarou".)
Složitými úpravami - vynecháním částí textu, kombinací ze čtyř rozlišných znění - vznikla píseň bluesového ladění, mající jeho skepsi i ironický nadhled.

Ková synek, ková vrata

Píseň s erotickou symbolikou. Na bílém loži leží dívka. Má zlatý prsten, který musí sejmout její milý. Text je postaven na střídání jednoho verše versu s refrénem: "Růže červená, růžička červená, lilia fiala". V Hutkově podání je vers oproti Sušilově verzi rozšířen o čtyři verše, které rozvádějí obraz prstenu:

a předposlední verš "Sejmul tě ho její milej" je zaměněn veršem "Kolik pluhů tolik bolu".
Úpravami podtrhl Hutka erotickou symboliku tohoto textu. Odkud však čerpal nové verše, se mi nepodařilo zjistit. Jestliže je správný můj předpoklad, že je sám Hutka jejich autorem, pak lze konstatovat, že je vytvořil v duchu této písně a v duchu tvůrčích postupů lidové poezie.

C. Písně bez textových úprav

Řadu písní převzal Hutka v takové podobě, v jaké je našel ve sbírkách. Nepovažoval za potřebné v nich provést (kromě úprav motivovaných jazykovými změnami) zásadní úpravy textu. Co obsahují tyto písně, že se mohly bez jakéhokoliv zásahu stát součástí repertoáru zpěváka-písničkáře v druhé polovině 20. století?
Při bližším přihlédnutí najdeme v každé z nich - v jejich obsahu nebo formě - jev, který můžeme charakterizovat termínem ozvláštnění. Každá v sobě nese něco, co ji pro posluchače, vychovaného moderní poezií dělá zajímavou nebo co způsobuje, že její sdělení není posluchači bráno jako anachronní.
Podívejme se ve stručnosti také na tyto písně a na to, jaké ozvláštňující rysy se v nich nalézají:

Janošek a Maruška

Janošek žádá Marušku, když spolu jedou přes hory, aby zpívala. Zpěv uslyší zbojníci a přepadnou je. Janošek zbojníky přemůže, dvanáct jich zabije a třináctý se mu vyprošuje slibem, že o něm složí písničku. Ozvláštňujícím prvkem je tu právě ona slíbená písnička. Zbojník totiž svou písničku Janoškovi okamžitě zazpívá:

Vzniká tak "písnička v písničce". Tématickou zajímavostí je postava zbojníka-zpěváka, který si svým uměním zachraňuje život.

Koleda

Mladíci si zpívají o tom, jak pojedou na koledu a z ní si přivezou ženu. Popisují, jaká bude a že to všechno skončí děťátkem v kolébce. I když se tento text neobešel bez větších úprav vyvolaných jazykovými potřebami - hlavně ve znění druhé sloky - zařazuji ho do tohoto rozboru, protože tyto úpravy nijak neovlivnily smysl textu.

Ozvláštňujícími prvky v této písni jsou erotické motivy při popisu dívčích kvalit:

Škaredý věneček

Hlas promlouvá k dívce, že je pozdě litovat ztráty panenství, když už má dítě. Chyba byla na její straně, neměla důvěřovat mužům. Tato písnička, plná lítosti (podtržené smutnou melodií, se vyznačuje po významové stránce udržením jednotného způsobu výpovědi, což je v lidové písni málo obvyklé. Hlas, který k dívce promlouvá, můžeme považovat za její vlastní hlas, kterým vede vnitřní monolog.
Po tématické stránce přináší málo obvyklý - hlavně pro současnou písňovou tvorbu - motiv nechtěného mateřství. Píseň nehodnotí dívčino chování, není odsouzením, jen konstatováním.

Ach, má milá

Mladík si stěžuje, že ho milá opustila, po té, co se umyla v lesní studánce a utřela bílým šátečkem.. Od té doby ji hledá. Téma zklamaného, opuštěného milého je tu ozvláštněno přechodem z popisné 3. osoby slovesa v první části, (ve které je konvenční přírodní motiv "Znám já hájíček zelený" rozveden do obrazu studánky, ve která se umývá milá, a když se umyla "pak hned falešně myslela"), k emocionálnímu výkřiku - oslovení dívky v 2. osobě:

Svatý Vavřín

Děťátko je mučeno pohanem pečením na másle, smažením v oleji, pečením na rožni. Přesto utišuje plačící matku, že se mu nic neděje, že "leží v rosičce studenej". Jeho duše je totiž, oproti duši pohanově, spasená. Výrazným rysem této písně, která byla Sušilem zařazena na první místo sbírky, je, že je postavena na několikerém opakování převážné většiny textu. Po dvouveršovém úvodu se třikrát opakuje sedm veršů o tom, že pohan mučí děťátko - způsob mučení je obměňován - a tři verše, ve kterých dítě promlouvá k matce. A teprve v průběhu čtvrtého opakování tohoto celku nastane významový zvrat: děťátko oslovuje pohana. Od takovéto minimalizace výrazových prostředků se odráží krutá obraznost, blízká surrealistickému vidění:

Mračí se, mračí

Dívka ovazuje milému zraněnou hlavu a vyslovuje obavy, že jí milý umře. Ten odporuje, že prý neumírá, jen se loučí. Poroučí dívku Bohu. Smutek této písničky je navozen úvodním přírodním motivem "Mračí se, mračí, bude-li pršet" a je podtržen opakováním poloviny druhého verše každé sloky, jenž působí jako lítostivé povzdechnutí.

Na smrt je v této písni pohlédnuto z perspektivy vztahu dvou lidí. Umírající nechce přiznat blízkost smrti, aby nezvyšoval smutek milovaného člověka.

Červená hruška

Mladík očeše hrušky a pošle je své milé. Ta však hrušky odmítne, protože je nemá kam schovat. Milý jí pošle tedy truhličku. Půvab této písně je v její průzračné jednoduchostí, v nevinnosti problému a jeho řešení: Na stromě jsou zelené hrušky, říká se v úvodu, od sluníčka se červenají, kdo je otrhá, dá je své milé. A on je opravdu "syneček" otrhá a pošle své milé. Zádrhel s jejím odmítnutím se vyřeší dodáním truhličky.

Neskončená láska

Milý utěšuje milou, aby nebyla smutná: i kdyby nemohli být spolu, přestože jim všichni přejí, jejich láska neskončí ani smrtí. To si také dají napsat na hrob. Nápadný je v této smutné písni významový skok mezi přesvědčivými slovy mladíka, kterými utěšuje dívku, že bude jeho, když jim to lidé, rodina i Bůh přejí, a obsahem dalších slok. Ty jsou postaveny na paralelním řazení protikladů, ze kterých vyplývá rozdílnost jejich života v budoucnosti:

budeš cestou

Stůj, břízo zelená

Mladík přiveze z války tři jablíčka a dá po jednom matce: vychovala ho, sestře: kolébala ho a milé, přestože mu nic nedala. Milá se rozzlobí, že nedostala všechna jablka, dala mu přece šátek a když ho ušpinil, vyprala ho. V této písni se opět objevuje princip tří opakování (srov.: Z humen ven). Tentokrát ale rozdává dárky mužský subjekt - obdarovávány jsou ženy.
Co z této písně dělá nejoblíbenější ze všech Hutkou interpretovaných lidových písní? Jednoduchost prostředků, jakými jsou tu vyjádřeny základní vztahy mezi lidmi - role ženy v životě muže. Zpěvnost a prostota refrénového verše (apostrofa "Stůj, břízo zelená" obklopuje v různé melodické podobě každý verš versu). A absence jakéhokoliv hodnocení argumentů rozepře.

Shrnutí
Když se podíváme souhrnně na Hutkou zpívané lidové písně, na zákony jejich volby a na druh jejich úprav, můžeme konstatovat několik poznatků:
Hutka bere do svého repertoáru písně, které jsou postaveny na střídání versu a refrénu nebo alespoň se v nich pravidelně opakují části textu. Tím otvírá možnost, aby se na jejich zpěvu podílel sbor - publikum přítomné na jeho představení. Navázal tak na prastarý rituál. střídání projevu individua a kolektivu, kterým jeho vystoupení dostalo ráz obřadu, na němž se podílí všichni přítomní. Zpěv je tak událostí, jež spojuje individua v kolektiv a jež každému dává možnost své kolektivní cítění manifestovat.
Vytváří tak prostředí blízké tomu, v němž lidová píseň žila a byla projevem spontánní zpěvnosti lidu, základním to projevem lidské tvořivosti. Hranice mezi zpěvákem a posluchači, jak ji známe ze současného přísného rozdělení na producenty a konzumenty hudby, je setřena, zpěvák se střídavě mění na posluchače, posluchač se stává zpěvákem. Za takovým nabídnutím publiku účasti na zpěvu musíme vidět výzvu k hledání prostoru pro individuální tvořivost, výzvu k boji proti manipulaci do role konzumenta. A za tím vším najdeme hlubší filozofické východisko, které staví do popředí hodnot lidské individuum a jeho právo účastnit se na rozhodování o svém osudu.
Ve shodě s těmito intencemi upravuje Hutka texty písní po jazykové stránce. Jak jsme si ukázali, převedl Hutka texty do neutrální jazykové podoby - do hovorové češtiny, v níž se mísí prvky spisovné s nespisovnými, a která se dá považovat za "bezpříznakový" jazyk pro běžný úzus. Svým postavením odpovídá hovorová čeština jako živý mluvený jazyk tomu, jaké místo zabírala v minulosti nářečí jednotlivých oblastí. Také tehdy, stejně jako Hutka. dnes, přizpůsobovali interpreti jazykově písně, které přicházely z jiné nářeční oblasti, nářečí vlastnímu. Hutka se tak svými úpravami "neprohřešil" proti lidové písni, ale naopak navázal na zákonitosti jejího života.
Nemůžeme mu vyčítat, že porušil "autentickou" podobu lidových písní, ještě z jednoho důvodu. V materiálu, z kterého čerpal, totiž taková autentická podoba není ani textově ani jazykově zachycena. Jazykově je Sušilova sbírka poznamenána řadou chyb, kterých se Sušil dopustil z nedokonalé znalosti moravských dialektů, jež v jeho době ještě nebyly písemně zachyceny. Sušil totiž vytváří konečné znění písní z několika zápisů, které pocházejí z různých: oblastí, a jazykovou stránku celku přizpůsobuje dialektu, ze kterého pochází většina textu. Také způsob, jakým si při práci "v terénu" písně zapisuje - slova známých obratů zkracuje jen na první písmeno a teprve později je plně vypisuje - přispěl v nemalé míře k řadě jazykových nedůsledností.
Hutkovy úpravy písní do hovorové češtiny přiblížily texty současnému člověku nejen tím, že mu umožnily si je zazpívat, ale i tím, že i při zachování určitých signálů navozujících ovzduší lidové písně odstranily bariéru, kterou neživá varianta jazyka klade mezi vnímatele a smysl textu.
K identifikaci posluchače s písňovým textem: směřovaly také všechny ostatní zásahy do písňového textu, tak jak jsme si je ukázali v rozboru.
Hutkovy zásahy do textů lidových písní se nevymykají předcházejícímu způsobu existence těchto písní. I tady postupuje Hutka podobně jako Sušil, který sestavoval konečné znění textů z různých variant tak, aby odpovídaly jeho estetickému a etickému cítění. (Byl kněz, a tak často upravoval nebo vynechával ze svého hlediska nemorální verše.) Hutka a ani Sušil však nejednají jinak než lidový zpěvák, který každé písni vtiskuje novou tvář - poetickou i melodickou. Lidový zpěvák zpívá písně "z hlavy" po té, co se je někde naučil, a obměňuje je podle svého vlastního citu a podle požadavků prostředí, do kterého je přenáší. Hutka jako novodobý přednašeč lidových písní zachází s nimi v tomto duchu a předkládá svou variantu kolektivu návštěvníků představení.
Ne každá píseň se mohla stát reflexí vidění světa člověka 70. let 20. století, odpovídat jeho estetickým nárokům. Moderní člověk je formován jinou společenskou zkušeností a odlišnou poetickou tradicí než lidé doby, kdy byl pořízen záznam písní. Jak jsme si ukázali, bere Hutka do svého repertoáru písně, ve kterých jsou - z perspektivy současníka - jisté poetické a motivické zvláštnosti. Jsou to písně o vraždách a popravách, o lásce a jejích následcích. Písničky morbidní i erotické. Písně, ve kterých promlouvají mrtví a ve kterých se hromadí "významové skoky". Písničky v písničce.
Mnohé texty zaostřují pohled na člověka v mimořádná ("mezní") situaci - v okamžiku smrti (Smrt, Žárlivec), s nechtěným dítětem na rukou (Škaredý věneček, Pacholek a děvečka), v momentu vraždy (Jura). Soustřeďují pozornost na jeho postoj ke klíčovým otázkám života, na jeho psychiku, na jeho nadčasové problémy (Hádala se duše tělem, Starala se máti má).
Obraz, který tak vznikl, ukazuje člověka z mnoha stran. Vidíme člověka milujícího; jeho láska má mnoho tváří: je fyzická i platonická, čistá i vypočítavá, nešťastná i žárlivá. Je to člověk, který se musí potýkat s následky toho, co dělá - vychovat nechtěné dítě, snést trest za přečin. Je to člověk, který si je vědom své smrtelnosti a o to silněji lpí na životě, protože ví, že jedině tak má možnost rozvést svou tvůrčí sílu. Po smrti na něj nečeká nic - jen mravenci a vše vstřebávající hlína.
Právě v těch písních, které se vyznačují důrazem na sdělení, byla provedena většina konstatovaných textových úprav. Pozorování ukazují, že s příbytkem významové hodnoty textu nad hodnotou estetickou přibývá zásahů do původního textu. Nové znění písně však v sobě nenese nic, co by v textu nebylo potenciálně přítomno.
Souhrnný pohled na texty lidových písní v té podobě, v jaké byly předloženy současnému kolektivu posluchačů, ukazuje několik společných rysů:
- Písně nevyslovují hodnotící úsudek o lidském jednání
- Písně nevyslovují explicitně etické normy
- Písně jsou zbaveny všech elementů, které by ukazovaly na systém absolutních hodnot, nadřazený lidskému jednání a existující mimo člověka. (V tomto smyslu musíme chápat všechny zásahy, kterými byly z textů eliminovány prvky odkazující ke křesťanské ideologii jako systému hodnot. Důkazem toho, že tu nejde o censuru religiózních motivů, jak by se snadno mohl někdo domnívat, jsou například písně Mračí se, mračí a Svatý Vavřín.)

Závěr
Tato kapitolka vyšla z Jehneho kritiky využívání lidové písně v populární hudbě, a proto se k tomuto problému musíme na závěr vrátit.
Jehneho kritiku Hutkovy práce s folklórem odmítám. Jednak proto, že jeho kritika byla založena na detailech, ale hlavně proto, že (jak vyplývá ze "závad", které uvádí: střídání koncovek spisovné češtiny, hovorové češtiny a nářečí, nesoulad mezi stylem textu a výslovností, věcné nesprávnosti v překladu, nedostižení prosté krásy původních textů) vychází Jehne z představy lidové písně jako uzavřeného celku pevného tvaru, ke kterému jako k míře hodnot se musí vztahovat posuzování "výpůjček".
Problém, ze kterého Jehne vyšel ve svém diskusním příspěvku - využívání lidové hudby tvůrci tzv. populární hudby - je však složitější. Jehne konstatuje, že zpívání a zpracovávání lidových písní zpěváky tohoto proudu nepřispívá nijak vlastnímu rozvoji populární hudby. Nevidí v jejich počínání tvůrčí přínos. Podle mého názoru vycházejí Jehneho konkluze z příliš úzké základny, když hledá přínos jen uvnitř formální stránky díla. Populární hudba - její rozvoj a stagnace - je přímo závislá na vnějších podmínkách, a proto se při posuzování pramenů ovlivňujících její vývoj musíme podívat také za hranice hudby a textu.
Přínos Hutkova zpěvu lidových písní musíme hledat v několika rovinách:
- Na rovině dramaturgické:
Uvedl neznámé lidové písně a podnítil tím zájem mladého publika o lidovou hudebnost. Odhalením principu životnosti lidové písně udělal z ní živou součást soudobé hudebnosti.
- Na rovině etické:
Textovými a jazykovými úpravami dosáhl takové podoby lidové písně, že mohla působit na posluchače jak esteticky tak svým smyslem.
- Na rovině společenské:
Vzbudil pocit afinity s předcházejícími generacemi, vytvořil - pro období společenské krize důležitý - pocit kontinuity.
- Na rovině umělecké:
Vytvořil pro publikum možnost spoluúčasti na představení. Přispěl k rozvoji zpěvnosti a tvůrčí aktivity jednotlivce. Vychovává pro populární hudbu jako takovou náročné publikum i potenciálního tvůrce.

Také V. Merta například již na své desce Ballades de Prague, kterou nahrál u firmy Vogue v roce 1968 v Paříži, interpretuje vedle vlastních skladeb několik lidových písní (Dobrú noc, Talinskej rybník, Nesem vám noviny), které -jak sám říká - upravil, protože si nemohl vzpomenout na slova. Co tehdy vzniklo spontánně, přerostlo v opravdový zájem o lidové umění. Cestuje za ním po československém venkově, navštěvuje pravidelně folklórní festivaly, píše scénář k celovečernímu filmu Opera ve vinici o konfrontaci lidové hudby s rockovou generací, kupuje si fujaru a hraje na ni svému publiku, pro které znovu objevuje tento exotický slovenský nástroj. Ve skladbě jeho vystoupení však nemají lidové písně pevné místo.
F. Sušil: Moravské národní písně, Vyšehrad Praha 1951
Hutka čerpal ze dvou vydání, které byly 2. a 3. vydáním Bartošových sbírek - proto jsou označovány BII a BIII.
F. Bartoš: Národní písně moravské v nově nasbírané, V Brně, Matice moravská 1989
F. Bartoš: Národní písně moravské v nově nasbírané (Po stránce hudební uspořádal L. Janáček), v Praze, Čes. akademie Františka Josefa pro vědy slovesnost a umění 1901
K.J.Erben: Prostonárodní české písně a říkadla, Praha 1982-84
L. Jehne: Lidová píseň v populární hudbě - řešení nebo únik? Melodie, 12 1975,str.-370-371
K označení písní budeme nadále užívat názvů zavedených Hutkou.
Karbusický (1968) str. 87
Nechávám stranou hudební stránku písní, k jejímuž posouzení jsem zcela nekompetentní.
Číslo písně podle číslovaní v Sušilově sbírce, viz přehled, str. 18
K. Hausenblas, J. Kuchař a kol. (1979) str. 40
B. Václavek: Jak krystalizuje lidová píseň; in: Václavek (1973) str. 131
I když svou primární podstatou není lidová píseň psaným textem, budeme i nadále užívat k označení celku, určeného melodií, rytmem a event. rýmem, pojem verš.
0 významovém skoku a aditivní kompozici psal Mukařovský (1966), viz také kapitola IV.str.36
Opakování první sloky nebo její části na závěr písně zavádí Hutka také u jiných písní, např. Hádala se duše s tělem a Z humen ven.
viz Mukařovský (1966)
V této sloce se nachází jeden z Jehnem kritizovaných nespisovných tvarů "dvoum", který byl užit z důvodů rytmických.
Tímto termínem zde označujeme velmi obecně jakoukoliv neobvyklost z hlediska tématického, stylistického či poetického, která v očích současného člověka narušuje tradiční představu o lidové písni.
Změnu, ke které vůči původnímu znění písně došlo (půjdeš cestou atd. > budeš cestou), můžeme přičíst k podvědomým změnám, které způsobují, že každý nový přednes písně může mít nový tvar.
Stůj, břízo zelená - je Hutkova nejúspěšnější píseň v tom smyslu, že se její znalost rychle rozšiřuje a. je běžně zpívaná kdekoliv, kde se sejde skupina mladých lidí s kytarou.
Karbusický (1968) str. 83
Srovnej doslov R. Smetany a B. Václavka k Sušilově sbírce