POPULÁRNÍ HUDBA JAKO ODRAZ SOUČASNOSTI
Ve 12. čísle loňského ročníku Melodie jsem publikoval diskusní článek, v němž jsem konstatoval inflaci našich lidových písní a prvků hudebního folklóru v současné české populární hudbě. Uvedl jsem řadu příkladů, pro možnost konkrétnější argumentace v diskusi pak jen ty, jež jsou nahrány na gramofonových deskách, a tudíž všem přístupné a také snadno ověřitelné. (Tolik na vysvětlenou čtenářce L. K. z Nového Boru, která se podivuje - viz Melodie 4/76 - tomu, že neuvádím jiné, než právě ony "gramofonové" umělce a skupiny.) Vyřkl jsem své mínění, že zpívání lidových písní interprety populární hudby i napodobování hudební či textové části našeho hudebního folklóru neřeší problém kvality naší současné populární hudby, naopak, že je jedním ze znaků její krize. Z toho důvodu, že jde o celkem bezpečný, v podstatě nezávadný, ba dokonce v jistém směru (mám na mysli hudební instituce) i konjunkturální návrat k ověřeným, převzatým hodnotám. Zdůraznil jsem, že nehovořím z pozice ochránce folklóru, ale že mi jde o soudobost naší populární hudby, o její tvář, která by měla být odpovídající stavu populární hudby ve světě i sedmdesátým létům 20. století. Někteří diskutéři část mých argumentů uznali a také jinými rubrikami Melodie, např. názory Luboše Andršta v rubrice Jak já to slyším (Melodie 2/1976) či úvahami v článku o Bukanýrech (Melodie 4/1976) prosvitly pohledy podobné mým.
V zásadě byl ale vysloven nesouhlas diskutujících s dvěma mými vývody: že naším folklórem inspirovaná tvorba i interpretace může za určitých okolností znamenat umělecké zpátečnictví a že album Jaroslava Hutky Stůj, břízo zelená je především dramaturgickým počinem. Naznačil jsem, že Hutkovy upravovatelské zásahy nepovažuji, pokud se textové stránky týká, za šťastné a že také jeho interpretační přístup vykazuje prohřešky proti hudebnímu i textovému duchu písní. Mohl jsem se samozřejmě mýlit, a pravdu tudíž mohou mít moji oponenti, kterými byli kromě jiných Jan Burian (Ne proti folklóru, ale proti kýči - Melodie 1/1976), Pavel Skála (Existuje ideální vzor? - Melodie 2/1976), Jan Kolář (S Hutkou proti purismu - Melodie 5/1976) a Jaroslav Hutka (Populární hudba jako stav současné lidovosti - Melodie 7/1976). Ale už názvy zde jmenovaných diskusních příspěvků jsou nepřesvědčivé. Nedůvěru vzbuzují také základní věcné chyby, jichž se někteří diskutující dopustili: tak např. Burian mluví o originální moravštině, tedy o jazyku, který na rozdíl od češtiny či slovenštiny vůbec neexistuje (absurdní je navíc spojení s přídavným jménem originální) a Skála uvádí jako hlásku, typickou pro moravské nářečí, vlastně netypické měkké l.
Jestliže se velká část diskuse stočila na "problém Hutka", který nebyl v mém článku ani zdaleka tím hlavním objektem, a jestliže především zde byly pochybnosti o správnosti mých soudů, musím argumentovat obsažněji a konkrétněji. Tak tedy:
1. Hutkou upravené texty musíme posuzovat ze dvou hledisek, jako texty vůbec, ale také vzhledem k jejich lidové předloze. Že jsou zde "momenty jazykových nesprávností a prohřešků proti poetice", připustil i Jan Burian, doplnil bych tedy v čem. Hutka například střídá, pokud to kvůli rýmu potřebuje, koncovky spisovného jazyka, hovorové češtiny a moravských nářečí, má zde také věcné nesprávnosti "v překladu" a nedostihuje prostou krásu textů původních.
2. Jednotlivá moravská nářečí mají svá výslovnostní pravidla, která Hutka samozřejmě vzhledem k povaze svých textových adaptací nemusí a ani nesmí respektovat - o tom snad není sporu. Ale také spisovná a hovorová čeština mají svou ortofonii, a tu by měl dodržovat každý herec, speaker či zpěvák. Jestliže Pavel Skála o několik stránek dále za svým diskusním příspěvkem vytýká Karlu Gottovi, že deformuje e ve výškách do a, nemůže tolerovat daleko závažnější nedostatky Hutkovy - nevyprecizované vokály, zejména rovněž e, protahování koncových souhlásek, ale také takových hlásek, jako č (!), uprostřed slova, nesoulad mezi stylem textu a jeho výslovností apod.
3. Vedle výslovnosti existuje ještě pěvecká dikce a pěvecké frázování. A zde se Hutka na "svých" písních prohřešuje nejvíc, protože mu není vlastní to, čím disponuje každý průměrný zpěvák z lidu: umění vázat hlásky na tóny a slova na melodii.
4. K estetické kvalitě Hutkova hlasu, o níž se ostatně sám rozepisuje: přirozený lidový projev samozřejmě nikdy nebyl školený a stylizovaný - a o tu přirozenost a ne o "mistrovská" provedení lidových písní operními pěvci mně šlo. Ale tato přirozenost a prostota nevylučují hlasovou krásu a pěvecké umění, i když svého druhu; naopak jedno s druhým je v lidovém umění nerozlučně spjato. V této souvislosti mně připadá Burianova poznámka o kvalitě sboru na Hutkově desce Stůj, břízo zelená paradoxní: ano, sbor zpívá, frázuje i vyslovuje lépe než sólista. Skutečnost, že bez Hutkova předzpívání na několika místech exponuje novou nebo variovanou melodii (příkladem může být píseň Ach, má milá) ovšem nade všechny pochybnosti dokazuje, že zde nejde o projev spontánní, ale připravený, předem naučený.
Námitky, které teď mohou padnout, už předem slyším. Že Hutka není běžným zpěvákem populární hudby a že v jeho případě vůbec nezáleží na tom, jaký má hlas, jak frázuje, jak vyslovuje, ba snad ani na tom, zda zpívá čistě nebo falešně. Ale to bychom si snad hráli na slepou bábu a nepsali hudební kritiky, v nichž faktory uměleckého výkonu, které jsou exaktně zhodnotitelné, musí být těmto přesným kritériím podrobeny. Poslechnu si třeba začátek písně Ková synek, ková vrata a mám-li uši, slyším...
Psal jsem zatím o těch faktorech Hutkova projevu, pro něž jsou objektivní kritéria, a úmyslně jsem svou argumentaci tím směrem vyhrotil. To proto, že chci zdůraznit existenci ještě jiných prvků uměleckého působení, pro něž objektivní měřítka nejsou, jako je výraz, schopnost uměleckého působení i navazování kontaktu s posluchači, síla osobnosti. Je beze sporu, že tyto dary Jaroslav Hutka má, jinak by totiž posluchači nechodili na jeho koncerty, nekupovali jeho desky a vůbec by nebyli ochotni jej poslouchat - ostatně tyto vlastnosti jsem mu ve svém článku přiznal. Problém je teď jinde a týká se možná trochu šířeji také celé folkové oblasti. Pokud Hutka, Merta, Lutka či jiní přinesou zajímavý dramaturgický podnět či dobrou písničku, budou vždycky vítaným obohacením scény populární hudby. Je ale současně třeba vymezit, v čem je a asi zůstane jejich význam: především v oblasti "inovace" textové složky populární hudby a v udržování aktivního vztahu umělec - posluchač, jak už správně zdůraznil Jan Burian. Bylo by však mylné a současně i velikášské se domnívat, že "z dnešního tvaru aktuální populární hudby se stává mrtvola" (Hutka) a že folklór či folk je oním spasením, které ji pomůže oživit. Přehlížet náročnou hudbu rockového, či jazzrockového zaměření, která je ve středu pozornosti mladých lidí na celém světě a současně i nositelkou hudební progrese a umělecké výpovědi neverbální cestou, prostředky vlastními jen hudbě, jednoduše nejde. Domnívám se, že diskuse vedle odboček, která s tématem neměly mnoho společného, přinesla řadu zajímavých postřehů i dokumentovala tolik potřebnou odvahu umět se za umělce postavit; ukázala však také, kolik práce, zinventarizování i vyjasnění pojmů na odbornou hudební kritiku ještě čeká a kde jsou i její slabiny. Často se zde zaměňovaly pojmy folklór a folk, které jakkoliv mají společný jazykový základ, v hudební terminologii neznamenají totéž. K argumentaci byl použit i městský folklór, jímž těžko může být dnešní folková, autorská, jednotlivcem složená píseň a který ducha moravských lidových písní snad nemůže změnit. Lidová hudba nebyla proto lidová, "protože se týkala nejširších vrstev, tedy byla populární", jak tvrdí Hutka, ale proto, že lid, tedy nejširší lidové vrstvy, ji pomáhaly tvořit, formovat a zdokonalovat, byly jejím tvůrcem, interpretem i recipientem - a jen proto mohla být (ve své době) populární. Důsledek je zde zaměňován s příčinou podle příkladu, že na jihu je proto horko, jelikož tam roste jižní ovoce.
Mám své výhrady i k tomu, jak se někteří diskutéři stavěli k jiným než "popovým" formám provozování folklóru a jak nedocenili sílu a společenský účinek této hudby v její více či méně autentické podobě. Teze Jana Koláře, že "staré lidové písně k nám mohou působivě promlouvat jen v moderní, zcela soudobé interpretaci" nemůže být brána vážně - je vykonstruovaná a snadno vyvratitelná mnoha příklady úspěchů právě interpretace nejautentičtější.
V každé diskusi jsou samozřejmě okruhy, o něž je možno se přít, ale i pojmy, o nichž by mezi hudebními kritiky nemělo být pochyb. Přesto se zde vyslovovala nedůvěra pojmům jako estetický ideál či stylovost, které by měly být páteří každého kritického soudu.
Na závěr mé repliky ještě jedna zásadní poznámka: stejně jako Jan Burian a skoro každý, kdo se o hudbu jen trochu víc zajímá, o významu folklóru pro celou hudební oblast, a tedy ani pro populární hudbu nepochybuji. V mém úvodním článku ostatně také nešlo o to jej popřít. Chtěl jsem zdůraznit, že dnešní populární hudbou nemůže být ani tento folklór sám, ani jeho levné deriváty, podtrhnout, že u uvedených projevů víceméně postrádám jeho umělecké přetavení a penzum tvůrčího vkladu, odpovídající současné populární hudbě a upozornit, že i v této oblasti by měla být určující tvůrčí metoda Smetanova či Janáčkova typu (dík Hutkovi za ty citace), a ne prosazována a dokonce chválena přízemní a ve svých důsledcích protilidová pivodovština (podle Františka Pivody (1824-98), vlivného Smetanova odpůrce, který byl představitelem názoru, že česká opera může být vytvořena jen z "národních" písní či jejich napodobenin, zatímco velké světové umění je už svou podstatou nečeské a domácí umění kazí).
2024